"King of Kings", Cecil B. DeMille (1927)

"King of Kings" é a maior história alguma vez contada e que só Cecil B. DeMille poderia (e sabia) contar. Em 1927, com o maior orçamento da história de Hollywood, DeMille superlativou a Paixão de Cristo num dos maiores filmes de todos os tempos.

Com diálogos retirados directamente da Bíblia, milhares de requintados adereços, actores e figurantes, e uma técnica cinematográfica só ao alcance do grande "showman" de Hollywood. Assim, "king of Kings" é ao mesmo tempo espectacular e profundamente reverente, um grade épico religioso.

Ceccil B. DeMille, o "master mind" da Paramount, iria revisitar o género épico bíblico muitas vezes na sua carreira, culminando em 1956 com a versão em grande escala da história de Moisés em "The Ten Commandments", mas foi aqui que tudo começou. DeMille conta-nos a história de Jesus Cristo a partir do ponto de vista de Maria Madalena, antes uma cortesã num decadente e glutão Império Romano, e purificada pelo amor de Cristo, aqui reresentado por H.B. Warner.

"King of Kings" conheceria um "remake" em 1961, pelo não menor Nicholas Ray, com Jeffrey Hunter na representação do Rei dos Reis.

"The Unknown", Tod Browning (1927)

Esta tragédia de horrores comuns trata-se de uma desesperada história de amor condenada ao fracasso - conhece-se, contudo, algumas versões onde é introduzido um artificioso final feliz - que desemboca no horror.

Uma das obras-primas do cinema mudo, mostra o grandioso Lon Chaney no máximo do seu esplendor, numa personagem torturada, monstruosa, mas ao mesmo tempo indutora de grande compaixão. Neste filme de Browning podemos ver ainda, num papel radiantemente juvenil, Joan Crawford, belíssima, e muito antes dos seus fortes papéis de mulher fatal.

"The Fall of the Romanov Dynasty", Esther Shub (1927)

O filme de Shub é pioneiro de um ramo actualmente frutífero e em franco desenvolvimento: o cinema-ensaio. Utilizando material de noticiário de arquivo, Shub propõe uma cronologia (ideologicamente engajada, mas ainda assim factual) dos últimos anos dos czares da Rússia, num tempo marcado pelo deflagrar na I Grande Guerra e a Revolução de Outubro.

O filme tem a curiosidade de ter creditado como co-argumentista, um tal de Vladimir Ilich Lenin.

"The General", Buster Keaton (1927)

Baseado livremente num episódio da guerra civil norte-americana, o roubo por parte de espiões da União de uma locomotiva da Confederação, Keaton criou um dos espectáculos mais imaginativos e trepidantes que alguém concebeu jamais para um filme de qualquer género.

Johnny Gray (Buster Keaton) é um maquinista num Estado do Sul e tem dois grandes amores: uma rapariga (Anabelle Lee) e uma locomotiva ("The General"). Ao estalar a guerra da secessão, Johnny trata de alistar-se, contudo o exército considera que será mais útil a trabalhar na retaguarda. Todavia, Anabelle crê que ele não vai para o campo de batalha porque é um cobarde e, por isso, decide rejeitá-lo. o maquinista só poderá demostrar o seu autêntico valor quando um comando da União infiltrado atrás das linhas confederadas lhe rouba “The General” e rapta Annabelle. Então, Johnny não hesita um segundo a subir para outra locomotiva e perseguir os ianques para recuperar as suas duas amadas.

"The General" é uma das comédias mais famosas da história do Cinema (mudo ou não). Seguindo a sua linha narrativa habitual, Keaton atinge aqui o zénite da sua arte. A brilhante montagem descontinua o filme através de constantes elipses, mas obedecendo sempre ao desenvolvimento da história. Junta-se à montagem a fotografia onde se aprecia a iluminação em que se apoia toda a linguagem técnica do filme.

Nesta obra maior do Cinema, Buster Keaton é actor, realizador e argumentista. Um artista da verdade, que procura que toda as cenas sejam o mais real e credíveis possíveis, nem que para tal tenha de gastar cerca de um milhão e setecentos mil dólares para deixar cair uma locomotiva por uma ravina se fim até ao rio; seguindo o mesmo princípio Buster não aceita o uso de duplos, nem nas cenas mais perigosas, como a de Johnnie sentado na frente da locomotiva em andamento.

Keaton alicerça-se na inexpressividade do seu rostro para emitir uma grande quantidade de emoções através dos distintos enquadramentos, os jogos de luz e as expressões das demais personagens. A sua personalidade está completamente definida em "The General", assim como o uso que faz da linguagem cinematográfica para alcançar o seu principal objectivo: fazer rir a plateia.

"The Lodger", Alfred Hitchcock (1927)

"The Lodger" passa por ser o primeiro “Hitchcock”. Não foi, de facto, o seu primero filme, mas sim o terceiro, contudo é o primeiro onde, e foi o próprio Hitchcock a dizê-lo, aparecem todos os ingredientes que caracterizaram a obra do génio britânico desde este mesmo ano de 1926 até ao seu último filme em 1976. Para além disso é também o primeiro filme em que faz uma das suas aparições à frente da câmara.

 

Neste período Alfred Hitchcock dedicava-se a dois dos seus passatempos preferidos: aprender os horários dos comboios e desenhar os traçados das linhas e do metro de Londres (não, por isso, de espantar o protagonismo que adquirem os comboios nos seus filmes); e, atraído pelo sentimento de culpa e da ideia do pecado decorrente da sua educação católica, lia avidamente as noticias de crimes que apareciam na imprensa sensacionalista. Lia e memorizava os pormenores dos truculentos casos de assassinato que se davam no pais.
 

 

De entre todas as histórias de crimes que coleccionava nos seus recortes ou na sua memória, uma das mais impressivas, como não podia deixar de ser, foi a história de Jack o estripador, em que se baseia este filme. "The Lodger" conta a história de um assassino de mulheres. Ao mesmo tempo conta também a história de um inocente acusado erradamente dos assasinatos, e por outro lado, no que constitui outra das bases fundamentais do cinema de Hitchcock, narra a história do triângulo amoroso entre o inocente, a filha ruiva da patroa da casa onde está hospedado e o pretendente desta, curiosamente, o policia que dirije a investigação para apanhar o "Vingador", um metódico assassino que apenas mata mulheres ruivas, sempre por estrangulamento, sempre às treças-feiras, e sempre deixando a sua sinistra marca dum triângulo (irónico paralelismo com os três ângulos da história de amor).
 

O filme destila uma estética sombria, obscura, correspondente a uma história de crimes na Londres de princípios do sec. XX, contudo destaca-se por ser um filme de uma riqueza visual extraordinária para as condições (parcas) em que foi rodada, e deixava clara a magnífica predisposição de Hitchcock para a arte do cinema.
 

"Mat" (aka Mother) (1926), Vsevolov Pudovkin

 

Ambientada na revolta campesina de 1905, pré-revolução vermelha, "Mat" conta a história dos trágicos acontecimentos através do sofrimento de uma mãe pelos seus filhos e seu marido. Baseado livremente no livro homónimo de Maximo Gorki, "Mat" é a primeira longa-metragem  de Pudovkin.

Pudovkin é um nome chave na história do Cinema. Junto a Eisenstein e ambos sob a influência do mestre David W. Griffith, definem o valor da montagem como uma das expressões máximas da linguagem cinematográfica. "Mat" é o seu filme mais representativo. Em contraste com o cinema de massas de Eisenstein e o seu quase repúdio do actor, os filmes de Pudovkin centraram-se no exame da tomada de conciência política das suas personagens individualizadas. Em "Mat" foi a mulher proletária que vê nascer nela a chama revolucionária através da actuação política do seu filho.
 



 

A importância da montagem é comum a Pudovkin e Eisenstein, e reflecte-se ao enfatizar a eloquência da imagem e o sentimento que esta tenta retratar, utilizando de maneira admirável a acção paralela e os contrastes de primeiros planos com imagens de natureza lírica que sublinham metaforicamente as sensações da personagem. Em "Mat" a história é suficientemente sensível, contudo a forma como é narrada, de forma poética e incisiva na acção, eleva-a para um nível hiperemocional.

O filme foi muito bem recebido tanto pela crítica como pelo público, dado que os espectadores puderam identificar-se com as personagens, verdadeiros seres de carne e osso.

 

"The Strong Man", Frank Capra (1926)
 

 

 

Primeira longa-metragem do que seria um dos mais importantes realizadores norte-americanos: Frank Capra. A história começa na Bélgica, durante a Primera Guerra Mundial, com o comediante Harry Langdon como um soldado desprevenido que não possui grande destreza com as armas. Quando é declarado o armisticio, regressa à cidade como empregado do  soldado “inimigo” que o havia feito “prisioneiro” durante os últimos momentos da guerra; o seu patrão é Zandow e promove-se como o homem mais forte do mundo e, com ele começa a montar um espectáculo onde o número forte será "O Homem Canhão".

 

Capra dá os primeiros passos num registo de tarefeiro de Hollywood, fazendo desta comédia menor um exercício de aprendizagem, onde se antecipa o seu magnífico cinema de princípios, de dignidade, de solidariedade e de acções edificantes, e que o converteria num dos  legados mais transcendentes da arte cinematográfica.

"The Temptress", Fred Niblos (1926)

 

"The Temptress" é o segundo filme que Greta Garbo rodou em Hollywood e o primeiro como actriz principal, depois do debute feito em "The Torrent" (1926). É conhecido que Garbo viajou para Hollywood por ser a protegida do realizador de origem finlandesa e radicado na Suécia, Mauritz Stiller, e que foi contratado por Louis B. Mayer, a quem a actriz parecia gorda e baixa. O que aconteceu então para que Stiller fosse um dos maiores fracassos de Hollywood e Gabo uma das suas maiores estrelas? A resposta está neste "The Tempress".

Stiller começou a filmar "The Tempress", mas a lentidão na filmagem e os elevados custos dos cenários levaram ao seu precoce despedimento e substituição por Fred Niblo, ou não fosse o produtor executivo o "terrível" Irving Thalberg. Deste modo, Stiller acaba por ser responsável por apenas cerca de quatro minutos do início do filme. Provavelmente os melhores de todo o filme, pelo seu exacerbado romantismo ao qual Niblo não pretende (ou não o deixaram) dar seguimento. O despedido Stiller assinou um pedaço de cinema absolutamente fascinante, que se inicia com uma invocação poética a Tagore e pictórica a Watteau. Só por este inicio, descabelado e delirante, merece a pena ver o filme.

Stiller não voltou a fazer nada parecido em Hollywood. O seu despedimento converteu-o num nome maldito, pelo que voltou à Suécia, deprimido e morreu. E, sobretudo, separou-se de Greta Garbo, a qual havia "criado". Porque se há um aspecto sobre saliente em "The Temptress" é justamente o de marcar de maneira muito gráfica o "antes de" e o "depois de" Stiller na imagem de Greta Garbo. A maravilhosa criatura do baile de máscaras, de um inocente mas irresistível fatalismo, é plenamente "Stilleriana". Em "The Tempress", Garbo já é o ícone que todos conhecemos, a esfinge perfeita, o rosto mais fotogénico inventado pelo olho humano. Nota também para o papel do director de fotografia William H. Daniels, autêntico maestro visual de Greta Garbo: dos 25 filmes norte-americanos que fez a actriz, Daniels trabalhou em 22.

"Der Heilige Berg" (aka The Holy Mountain), Arnold Franck (1926)

O realizador alemão Arnold Franck está hoje praticamente esquecido, relegado para para notas de rodapé sobre o cinema mudos. No entanto, nos anos 20 os seus filmes extremamente documentais, inteiramente rodados em cenários naturais (geralmente montanhas, ou não fosse Franck geólogo de formação), causavam grande sensação junto do público ao contrastarem com as produções de estúdio.

 

Mas "Der Heilige Berg" acabaria de ficar para a história pela presença da sua musa, Leni Riefenstahl, sendo um dos cinco filmes que fizeram em conjunto aquele que mais se destacaria. Desta colaboração Leni Riefenstahl também muito aproveitou, pois foi os ensinamentos naturalistas de Franck que Leni transpôs para as suas polémicas obras-primas pró-nazis.
 

 

Em "Der Heilige Berg" Leni Riefenstahl interpreta uma bailarina de vanguarda que leva à perdição dois amigos alpinistas, num argumento melodramático e minimalista que está claramente ao serviço da câmara naturalista de Franck. Ou seja, a intenção única passa por mostrar as fantásticas paisagens dos Alpes, os seus picos e as suas arrepiantes tempestades. Note-se que o filme durou cerca de um ano a ser filmado, devido á absoluta recusa de Franck em utilizar cenários e a montagem como artifício cinematográfico.

"The Blackbird/The Bishop", Tod Browning (1926)

 

Extraordinária interpretação de Lon Chaney, que neste filme encarna duas personagens: um delinquente de aspecto normal chamado Mirlo, ladrão demente e maquiavélico que, para burlar a policia, se faz passar pelo seu irmão, apelidado de bispo de Limehouse, defensor dos marginalizados num bairro miserável de Londres.

 

 

Um dos melhores filmes da colaboração estreita entre Tod Browning e o "Homem de Mil Caras", Lon Chaney. "The Blackbird" tem um início fulgurante, com uma série de primeiros planos de rostos sofridos e decrépitos de uma Londres do final do séc. XIX, aparecendo e desaparecendo de baixo de uma leve neblina.

"Her Tartüff", F.W. Murnau (1925)

 

Adaptação da peça de Molière pelo mago alemão Murnau. A história começa  na casa de um ancião que deserda o seu neto enganado pela empregada, que o faz crer que o jovem está a levar um estilo de vida decadente e desta forma conseguir ser a sua única herdeira; quando o jovem vai a visitar o seu avô é expulso imediatamente, mas este suspeitando do que aconteceu infiltra-se em casa fazendo-se passar por um projector de filmes ambulante e fá-los ver a história de Tartufo.

Por sua vez, a obra de Molière, narra a história de um homem bem colocado na vida, Orgon, que durante uma viagem conhece um misterioso personagem chamado Tartufo, que o confunde por completo com as suas rígidas ideias morais. Quando Orgon volta para casa com o seu novo amigo Tartufo, a sua mulher Elmire alarma-se ao ver como o seu marido mudou por completo deixando-se influenciar por Tartufo: é rude com os criados, frio e pouco receptivo perante a sua carinhosa esposa e até pretende desfazer-se de alguns dos seus bens. Convencida de que Tartufo é um impostor, que só se quere aproveitar do seu marido, propõe-se desmascará-lo com a ajuda da sua fiel criada Dorine.
 

"Her Tartüff" foi uma encomenda que Murnau se viu obrigado a realizar um pouco contrariado, quando estava a prepar a sua adaptação do mito de Fausto. Contudo, perante o êxito do seu aterior filme, "Der Letzte Mann", o estúdio UFA decidiu voltar a reunir a equipa que havia tornado possível aquela obra-prima: Murnau como realizador, Emil Jannings como protagonista, Carl Mayer como argumentista e Karl Freund como operador de câmara. Mas se em "Der letzte Mann" e no posterior "Fausto" os quatro brilharam intensamente nas suas respectivas posições, em "Her Tartüff" quem sai claramente vencedor é Emil Jannings.

 

Curiosamente, da mesma maneira que Molière teve problemas na sua época com a obra pelo seu conteúdo, Murnau e Mayer também o tiveram em pleno séc. XX pelos mesmos motivos: Tartufo é uma personagem hipócrita e aproveitador que faz gala de um alto sentimento religioso e que baseia os seus conselhos em preceitos cristãos, e esse falso cristianismo molestou tanto na época de Molière como na de Murnau. Deste modo, o filme acabou inevitavelmente por ser censurado em alguns países. Assim, ainda que no final se esteja na presença de uma boa comédia, impecavelmente realizada nos seus aspectos formais, não nos deixamos de perguntar o que seria "Her Tartüff" nas mãos de Ernst Lubitsch, contemporâneo de Murnau e especialista em comédias sofisticadas assim como do tema das falsas aparências.

"Lady Windermere's Fan", Ernst Lubitsch (1925)

Adaptação da peça teatral homónima de Oscar Wilde, com uma utilização muito espartana de intertítulos, os quais foram escolhidos pelo próprio Wilde, Lubitsch consegue a acidez crítica e a diversão do original através do seu refinado emprego da elipse narrativa e a sólida construção dos personagens.

A história é a da difamada Mrs. Erlynne, julgada morta há muito tempo pela filha, Lady Windermere, que volta a Londres e pede ao genro, Lord Windermere dinheiro para manter o segredo. Ela introduz-se no ambiente em que vivem os Windermere, com o objectivo de recuperar a respeitabilidade por via de um casamento com o rico Lord Augustus e, sacrificando a sua reputação e o seu futuro, acaba por salvar a filha da desonra, fazendo-se passar por amante do seu admirador, Lord Darlington.

Mas levar para o cinema mudo uma obra do mestre da estética é complicado, na medida em que nos vemos privados dos diálogos em que participam Graham e Dumby, por exemplo, que são a cara e a coroa do estilo cínico e frívolo do dramaturgo britânico. Mas apesar das diferenças evidentes entre os dois formatos (cinema e literatura), penso que existem no filme de Lubitsch momentos em que a imagem reconhece a essência da palavra com a mesma intenção e resultado incisivo e irónico.
 

O filme incorpora alguma variedade espacial de cenários inexistentes na obra original (o hipódromo, por exemplo) para dar vivacidade cinematográfica  à configuração do argumento, e simplifica o cerne literário da dramaturgia wilderiana dialogada. Aliás, uma das cenas mais expressivas do toque lubitscheano é precisamente passada no hipódromo, onde a linda Mrs. Erlynne, focalizada pelos binóculos sob diferentes pontos de vista, parece estar encerrada numa rede de olhares, “massacrada” pela sociedade elitista.

"Lady Windermere's Fan" é, assim, um interessante exercício cinematográfico que vem comprovar a realização expressiva de Lubistch, de quem sabemos mais tarde serem estes "estudos" que vincaram o seu famoso tom próprio.

"Go West", Buster Keaton (1925)

 

Buster Keaton oferece-nos em "Go West" um dos seus trabalhos mais pessoais, um filme onde teve todo o poder de decisão na sua mão, ao escrevê-lo, produzi-lo, realiza-lo e claro está protagonizou. "Go West" é superficialmente uma entretida comédia que parodia o género do "western", um mundo de homens duros e rudes, que chocam com o carácter bonacheirão de Buster Keaton.

 

A personagem conhecida como o "Semamigos" (grande Buster Keaton), decide procurar melhor futuro embarcando num comboio de mercadorias, de onde cai por acidente indo parar a um rancho de gado onde lhe dão trabalho; contudo os seus nulos conhecimentos sobre a arte dos "cowboys" põe-o permanentemente em dificuldades, pelo que ali não encontra mais amizade do que a de uma vaca!

 

Poucos filmes são tão representativos do estilo e capacidade única que Keaton tinha para a comédia visual como "Go West", onde consegue um catálogo genial de gags ininterruptos que mantêm a imaginação, o génio e uma refrescante graça apesar do tempo transcurrido desde a sua feitura. Pode haver filmes de Keaton com melhor realização, com planos de maior beleza ou simplesmente mais arriscados, contudo poucos reflectem com tanta pureza o seu talento para fazer humor na sua mais básica definição, ou seja, com toda a complexidade naif que tal implica.
 

 

Para começar é um trabalho de um surrealismo absoluto, onde o argumento existe apenas e só como guia para desatar a sua comicidade. Cenas e gags em catadupa, a um ritmo frenético, uma realização efectiva e cheia de imaginação, uma carismática interpretação de Keaton (como sempre) e uma enternecedora amizade entre dois outsiders sociais, o "Semamigos" e uma vaca leiteira que não dá leite. "Go West" é assim uma das obras mais inspiradas e surrealistas de Keaton.

"The Lost World", Harry O. Hoyt (1925)

Baseado na novela homónima de Sir Arthur Conan Doyle, este filme de ficção científica teve um enorme efeito no momento da sua estreia decorrente dos pioneiros efeitos visuais criados por Willis O´Brien.A história é bem conhecida. O professor Challenger é, segundo as palavras de Conan Doyle, "uma mente privilegiada fechada no corpo de um Pitecantropo". Não conformado com a sua condição de sábio excêntrico, é um temido polemista nos fóruns científicos londrinos, afirmando que tem provas de que os dinossauros ainda existem. Para demonstrar a sua teoria organiza uma expedição à Amazónia, acompanhado pelo jornalista à procura de fortuna Edward Malone, a milionária e bela Paula White, o caçador John Roxton e um competidor e céptico crítico de Challenger, o professor Summerlee. Em terras brasileiras e depois em Londres decorre toda a aventura.

 

Do ponto de vista narrativo e das interpretações o filme é extremamente linear (mesmo medíocre), contudo importa determo-nos neste efeito para sublinhar o seu papel revolucionário no campo dos efeitos especiais, a cargo de Willis O´Brien, pioneiro na técnica de animação "stop-motion".

 

 

"The Lost World" foi um êxito instantâneo, mas isso não significou um mar de rosas para O´Brien, que teve dificuldades para continuar a criar em Hollywood: o seu projecto seguinte foi um filme sobre a Atlantida, mas quando levava vários meses de trabalho nos modelos à escala, o filme foi abruptamente cancelado; a seguir começou a trabalhar na sequela de "The Lost World", mas também acabou por ser cancelado devido a mudanças ocorridas na direcção da First National Pictures; finalmente, o seu seguinte grande filme seria "King Kong" (1933). A grande inovação de "King Kong", menos de uma década depois, consistiu em dotar o grande símio de uma personalidade e ter uma estranha relação com a protagonista feminina. "King Kong" tinha um argumento completo e sólido, enquanto que "The Lost World" padece de uma certa torpeza narrativa.

"Ben-Hur", Fred Niblo (1925)
 

 

A primeira versão do livro homónimo de Lewis Wallace. Apesar deste titulo estar ligado à memória de Charlton Heston e William Wyler, não será desajustado reconhecer que esta adapatação está ao seu nível.

Igualmente nesta versão, sequências como as da batalha naval oo a corrida de quadrigas não foram dirigidas pelo realizador, mas sim por um realizador de segunda unidade, neste caso: Reaves Eason.

A sequência da corrida de quadrigas neste "Ben-Hur" é uma das mais emblemáticas do cinema mudo. Quarenta e dois operadores, às ordens de Reaves Eason, rodaron 56 mil metros de película… para obter os 210 metros incluídos na montagem definitiva. No Sábado 5 de Outubro de 1925, toda Hollywood assistiu à rodagem desta sequência mítica, encontrando-se entre os orientadores da multidão de figurantes William Wyler e Henry Hathaway. O esforço custou um ataque cardíaco a Irving Thalberg, que supervisionava a produção.

"Orochi" (aka "The Serpent"), Buntaro Futagawa (1925)

 

 

Neste filme de 1925 temos a primeira grande estrela do cinema japonês, Tsumasaburo Bando, mais conhecido como Bantsuma (que era também o nome da sua produtora). Em "Orochi" Bantsuma interpreta o que para muitos críticos se trata do seu melhor papel.

 

 

Tsumasaburo Bando interpreta um jovem e impetuoso samurai que enamora-se de duas mulheres, mas é incapaz de fazer ver a nenhuma delas que é um bom homem. Pouco depois, converte-se num assassino a soldo, acabando por resgatar uma das suas amadas das mãos de um criminoso.

"La Fille de l'Eau" (aka "The Whirlpool of Fate"), Jean Renoir (1925)

 

"La Fille de L'Eau" é o primeiro filme de Renoir, e onde o seu  realismo se encontra já naturalmente muito desenvolvido, um realismo material (a Natureza) e um realismo humano (as caras das gentes de Marlotte em primeiros planos).

 

O argumento é particularmente melodramático, com alguns elementos muito cruéis. A história de Virginia (Catherine Hessling, a primeira mulher de Renoir e que havia sido modelo do seu pai) que tem de se valer a si própria depois da morte do seu pai, pois todo o dinheiro que lle deixou o seu pai foi gasto pelo seu tio alcoólico, Jef. Despois de falhar a intenção de viver com um grupo de boémios, é acolhida pelo senhor Raynal e enamora-se do seu filho Georges.
 

Para além do realismo referido, também é evidente a influência impressionista que impregna o cinema de Renoir desde os seus inícios. O filme foi rodado no bosque de Fontainebleau, que era um cenário recorrente na obra de Renoir pai. Contudo, o que ao  princípio parece ser o intento de Jean Renoir de seguir os passos do seu pai, levando as técnicas impressionistas para o cinema - levando as câmaras para o ar livre, para captar em plena natureza alguns momentos de insofismável beleza -, acaba por ser um melodrama muito influenciado por D.W. Griffith.

"Du Skal Aere Din Hustru" (aka "Master of the House"),
Carl Theodor Dreyer (1925)

A personagem central de "Du Skal Aere Din Hustru" é John, um homem severo e amargurado, que exerce com laivos de severidade uma tirania em sua casa. Devido ao seu comportamento despótico, a sua mulher acaba por adoecer gravemente, pelo que uma velha ama de infância de John assume as lides diárias da casa. Este é o ponto de partida deste magnífico melodrama do mestre dinamarquês, Carl T. Dreyer, onde se destaca a sua austera concepção plástica, assim como a mensagem sublinhando o reconhecimento social do papel da mulher na sociedade em geral e, em particular, na orgânica doméstica. "Du Skal Aere Din Hustru" é uma adaptação da peça teatral de Svend Rindon, que em co-autoria com Dreyer assina o argumento do filme.

Como em quase todos os filmes de Dreyer, o relato cinemático articula-se à volta do sofrimento e sacrificio feminino; aqui personificado na figura da Mary, a mulher abnegada que suporta a violência psicológica exercida pelo seu marido. Apesar disso, a verdadeira heroína do filme é a ama de John, capaz de se impor perante o tiranete.

Contudo, o filme de Dreyer também disseca a personalidade de John, que reflecte com os seus comportamentos a sua frustração (o negócio em ruína); pelo que ao não se respeitar a si próprio, acaba por maltratar os seus.

Dreyer dota as suas personagens de alma, com tacto sereno e uma certa dose de humor; e fá-lo a partir de cenário sóbrio e desnudadoque eleva a humanidade das personagens e que já nos encaminha para o ascetismo estético das suas obras posteriores.

"Du Skal Aere Din Hustru" é um filme a revisitar, pois resulta como um filme-chave para entendermos a evolução da linguagem cinematográfica de um dos maiores cineastas de todos os tempos.

"Stachka" (a.k.a. Strike), Sergei M. Eisenstein

 

Este sim é a primeira longa metragem do mestre russo, que não estando ainda ao nível das obras-primas absolutas que são "Alexander Nevsky", "Bronenosets Potyomkin" ou "Ivan, The Terrible", ainda assim é um primeiro trabalho digno de admiração.

Morto que estava Lenin, Eisenstein desenvolveu a sua filmografia sob o governo do tio Pepe (Estaline), filmografia essa que evolui paralelamente com a Rússia do seu tempo, resultando sempre num cinema de conteúdo político e de veneração ao comunismo. Mas como se viu em "Bronenosets Potyomkin", o cinema de Eisenstein vai muito para além do panfletário, as características e virtudes deste autor passa por algo mais denso e artístico, como a facilidade que tem em conjugar os elementos simbólicos e dotar certas cenas de uma carga emocional sem precedentes, num contexto em que trabalha com pouquíssimos meios técnicos o que faz dele um artífice de uma originalidade impressionante.

 

Em "Stachka" cabe destacar os primeiros planos dos operários, as suas caras de indignação, as suas expressões de impaciência perante uma classe dominante trocionária no seu abuso de poder. Deste modo Eisenstein perfil os capitalistas como uns seres gordos e despreocupados ante os pedidos dos trabalhadores, fumando, bebendo e regozijando-se com a sua clarividência anacrónica: “Que insolência! Na fábrica não se faz política”.
 

 

O filme não se centra apenas na insurreição, mas também narra a situação de pobreza de que padece a população russa em geral. Dramas familiares, discussões, crianças que passam fome ... tudo isto num contexto de necessidade e falta de recursos que agitam a inevitável revolta.

Mas acima de tudo "Stachka" impressiona pela montagem - a fazer adivinhar o prodígio que é "Bronenosets Potyomkin" -, pelo grande impacto visual de pequenas acções que decorrem em paralelo e que se fusionam entre si para dar um maior ritmo a à acção, pela música trepidante, a um ritmo acelerado. Tudo isto define "Stachka" como um belo e agitado drama social.

"The Pleasure Garden", Alfred Hitchcock (1925)

"The Pleasure Garden" trata-se do primeiro trabalho de Hitchcock como realizador, numa aposta do produtor Michael Balcon, depois da tentativa frustrada de "Number 13" (1922), que não pode chegar a acabar por falta de apoio financeiro.

 

Apesar de se tratar de uma primeira obra, "The Pleasure Garden" não era um filme de série B, mas sim um projecto elaborado pensado em atrair o mercado estrangeiro. Por isso a rodagem realizou-se no seio da indústria alemã, incluindo alguns exteriores em Itália, e Balcon conseguiu atrair ao projecto a actriz norte-americana Virginia Valli que,ainda que hoje em dia o seu nome não nos chame à atenção, a verdade é que em 1925 era uma importantíssima estrela. tudo isto evidencia a confiança que tinha o produtor em Hitchcock e a reputação que o futuro realizador havia conseguido em pequenos trabalhos até escalar à posição de realizador.

 

Apesar disso, a sua primeira obra trata-se, sem dúvida de um filme menor e algo aborrecida, em grande parte devido à pobreza do argumento. De facto, a única nota de interesse é o trabalho de Hitchcock atrás da câmara (uma constante ao longo da sua primeira etapa britânica, em que o realizador em mais do que uma ocasião teve que confrontar-se com histórias medíocres).
 

 

 

O início de "The Pleasure Garden" até é bastante prometedor e mais de que um crítico pretendeu ver nele o reflexo de alguns dos seus futuros temas. O filme arranca com as bailarinas a descer uma escada de caracol para se dirigirem ao palco. Quando começa o seu número, vemos os rostos dos homens das primeiras filas, que as contemplam com desejo. A câmara centra-se, então, num deles e vemos em plano subjectivo o palco desfocado, até que o homem coloca uma luneta num dos olhos e pode ver com detalhe as pernas das raparigas. Ou seja, não deixa de ser muito curioso analisar como os primeiros minutos do primeiro filme de Hitchcock já contém o tema do voyeurismo assim como um pequeno truque técnico, o plano subjectivo desfocado, que sem dúvida são uma marca d'água do realizador britânico. Infelizmente a diversão termina e pronto, esse início memorável com esse ritmo tão ágil e esses planos tão interessantes são dos poucos momentos destacáveis de todo o filme.

 

É muito interessante o relato que Hitchcock faz no livro de conversas com Truffaut, acerca da acidentada rodagem nos exteriores do que o filme em si mesmo. Apesar disso, Michael Balcon ficou muito satisfeito com o resultado final, sobretudo porque tinha uma aparência muito professional dos filmes norte-americanos. Tratou-se, pois, de um debute correcto, que já apontava para algumas das virtudes do Hitchcock futuro, mas onde, todavia, estava ainda ausente a essência da sua mestria.