"The Ten Commandments", Cecil. B. De Mille (1923)

De Mille na grande superprodução do Cinema Mudo, lado a lado com "Intolerance" de Griffith. O filme está dividido em duas partes, na primeira conta-nos a saga de Moisés a libertar os Hebreus do Egipto e a entregar-lhes os Dez Mandamentos; o argumento desta primeira parte são versículos inteiramente extraídos do Segundo Livro da Bíblia, o Exôdo.

Na outra metade do filme acompanhamos o dia-a-dia de uma família na actualidade, onde a mãe é fervorosamente seguidora dos Mandamentos e sofre ao ver os seus filhos perderem-se por não acreditarem e seguirem a mesma Fé.

De Mille voltaria a filmar "The Ten Commandments" em 1956, dessa feita num majestoso "technicolor" e com Heston como Moisés e totalmente centrado nos tempos bíblicos.

"Salome", Charles Bryant (1922)

"Salome" trata-se da primeira adaptação cinematográfica da obra literária homónima de Oscar Wilde, que nos conta a história de Salomé, filha de Herodíades, que seduz o seu padrasto e tio Herodes, governador da Judeia, com uma dança lasciva. Em troca, ele promete-lhe a cabeça do profeta João Baptista.

O sinal maior do filme acaba por ser a aparição do mito teatral Alla Nazimova, numa obra que foi repudiada pelo público e crítica a quem não agradou a ambientação e o estilo ultra-moderno adoptado.

Mais acostumada a representar no palco do que à frente de uma câmera, Nazimova gesticula e usa toda a expressão corporal e facial aprendida no teatro para desenhar a personalidade maliciosa de Salomé. Charles Bryant deixa-se apagar por completo, num filme totalmente controlado por Nazimova e Natacha Rambova (coreógrafa).

Outro facto curioso é ver Nazimova (que recusava-se a aceitar o facto de estar a envelhecer) aos 44 anos interpretar uma Salomé de 16 anos. Em menos de trinta minutos é encenada uma Salomé cheia de luxúria, egoísta e impiedosa nas suas vontades. Cega pela força irreal de seus caprichos, padece na concretização dos mesmos. Os "closeups" do rosto da jovem Salomé, mostram uma aura translúcida da actriz que interpreta numa imersão própria de sua técnica. Salomé é, definitivamente, um filme de imagens.

"Orphans of the Storm", D. W. Griffith (1922)

As duas irmãs de criação Louise e Henriette crescem juntas e desenvolvem uma forte relação. Henriette jura cuidar para sempre da irmã, que é cega, contudo, numa viagem a Paris, as duas são separadas por um aristocrata, que está interessado em Henriette. O reencontro das duas mulheres volta a dar-se tendo como pano de fundo a Revolução Francesa.

"Orphans of the Storm" foi o último grande sucesso de Griffith, e poderia ter fechado a sua rica carreira no Cinema com chave de ouro, já que o Cinema falado não foi tão generoso com ele. O filme que teve como pano de fundo a Revolução Francesa, recebeu dos críticos uma áurea de retorno triunfal de Griffith, já que desde "Broken Blossom" de 1919, que os filmes do "Pai do Cinema" não tinham causado tanto alvoroço e expectativa.

Não foi à toa que para este filme os bilhetes foram aumentados para 3 dólares, pois os espectadores puderam ouvir uma orquestra de 60 músicos que prepararam a atmosfera para o início da projecção, além de um prólogo ao vivo sobre o bacanal na corte de Luis XVI. O filme em si, já "antevendo" a era do som, tinha efeitos especiais e sonoros sincronizando tudo: trovão, bater de palmas, tiros de canhão, o tilintar de espadas e os sons de uma guilhotina. Griffith, que sempre estivera à frente de sua época, colocou efeitos de cor, um processo que já houvera introduzido em "Intolerance" em 1916 e também em "Broken Blossom", e, para além disso, na sua magistral apresentação de estreia, projectou luzes coloridas na tela durante passagens apropriadas para aumentar as próprias matizes e tons.

Os críticos aplaudiram entusiasticamente e muita gente afirmou que o filme era mais que uma obra-prima, seria um sucesso estrondoso mundial, o que realmente aconteceu de forma descomunal, e de forma merecida também. Para coroar esta obra magistral de Griffith, neste filme, críticos de várias gerações concordam que esta foi a melhor performance de Lillian Gish no cinema, ela que fora a actriz preferida do realizador e, sem dúvidas, a aclamação pela crítica como a melhor actriz da era do Cinema mudo, é totalmente justificada.

Actriz espetacular que, com sua irmã, Dorothy Gish, encanta e emociona a todos, ao se desenrolar o drama das suas vidas, enquanto a Revolução Francesa, que é, ao mesmo tempo, pano de fundo e tema principal, torna esta obra, um épico indispensável à história do cinema e de toda a humanidade.

"Manslaughter", Cecil B. DeMille (1922)

Em 1922, Cecil B. DeMille "swingava" pela Década do Jazz a contar esta história de uma menina mimada e de excessos, que tem o contraponto num procurador que a ama "for the girl he thinks she could be, but not for the girl she is". Com "flash-backs" históricos a reforçar o hedonismo da personagem principal, DeMille está menos afirmativo e "swinga".

"Cops", Buster Keaton (1922)

Buster Keaton prova com "Cops" que a paranóia "kafkiana" pode ser muito engraçada. Keaton interpreta uma alma diletante cuja namorada só se dispõe a dar-lhe atenção caso este tome em mãos o seu futuro e a partir daí nasce esta clássica pantomina, cheia de situações dignas de Kafka mas ao sublime uso da comédia.

Desde o princípio até oa fim, esta curta-metragem de Keaton é consistentemente hilariante e repleta de cenas que ficaram famosas, especialmente a longa fuga de Keaton aos polícias. Inesquecível.

Similar ao actual programa de TV que partilha o mesmo nome, "Cops" de Keaton foi integralmente filmado ao vivo nas ruas de Los Angeles.

"Sodom and Gomorrah", Michael Curtiz (1922)

Os primeiros passos do cineasta austríaco, aqui numa escala épica ao gosto do tempo.

"The Toll of the Sea", Chester M. Franklin (1922)

"The Toll of the Sea" é uma produção menor que fica para a história do Cinema como o primeiro filme comercial a utilizar o processo de duas cores da Technicolor.

Produzido por Joseph Schenk, que anos mais tarde viria a desenvolver o sistema de widescreen TODD-AO, "The Toll of the Sea" serviu para a Technicolor demonstrar a qualidade do processo de cor junto do público. Mesmo sem grandes estrelas (o realizador Chester M. Franklin e a actriz Anna May Wong foram cedidos gratuitamente para participarem no filme), "The Toll of the Sea" foi muito bem recebido pelo público, tendo arrecadado 250 mil dólares de receita.

Mas mais importante que o sucesso comercial (o primeiro da Technicolor desde a sua fundação em 1915), "The Toll of the Sea" deu credibilidade à empresa, que começou a ser vista com outros olhos pela industria de Hollywood.

"Othello", Dimitri Buchowetzki (1922)

Os cineastas do Mudo confrontaram-se com um grande problema na adaptação das obras de Shakespeare: como reter a beleza das palavras do bardo sem congestionar o filme com intermináveis entretítulos? Uma vez que um filme sem diálogos baseado numa obra de Shakespeare é em si mesmo uma contradição, pelo que poucos são os filmes que adaptaram peças daquele dramaturgo que resistiram à passagem do tempo.

A adaptação alemã de 1922 de "Othello" é reconhecidamente como das melhores, sobretudo pela combinação do talento do actor Emil Jannings e do reaizador russo Dimitri Buchowetzki ("The Swan" [1925]). Ao contrário de alguns exemplos anteriores -Sarah Bernhardt em "Hamlet" (1900) ou Frederick Warde em "Richard III" (1912) -, Jannings não se limita a interpretar para Cinema a sua performance em palco, em "Othello" existe Cinema.

"Das Weib des Pharao" (The Wife of the Pharaoh), Ernst Lubitsch (1922)

"Das Weib des Pharao" estreou no mesmo ano em que o arqueólogo inglês, Howard Carter, descobriu o túmulo de Tutankhamon, sendo que à data as maiores descobertas de egiptologia haviam sido feitas por alemães, pelo que a história do Egipto era muito bem quista por terras germânicas.

Lubitsch constrói com este filme uma mega-produção que em nada ficava a dever, bem pelo contrário, aos grandes filmes de época realizados em Hollywood, como "King of Kings", "Noah's Ark" e a sequência da Babilónia de "Intolerance".

Emil Jannings dá-nos uma operática interpretação como faraó Amenes, que vê o rei dos etíopes (Paul Wegener), na esperança de alcançar a paz com o Egipto, oferecer a sua filha Theonis para mulher de Amenes. Mas Theonis apaixona-se por Rmphis, o esbelto filho do conselheiro do faraó. Amenes sentencia os amantes à morte, comutando a pena para trabalhos forçados no caso de Ramphis, caso Theonis o amasse apenas a ele.

"Das Weib Des Pharao" foi o último filme dirigido por Lubitsch antes de viajar para Hollywwod, onde seguiu com uma carreira artística bastante diferente quando comparado com a sua etapa germânica, sendo "Das Weib Des Pharao" un magnífico exemplo da sua diversidade artística.

"Beyond the Rocks", Sam Wood (1922)

"Beyond the Rocks" conta-nos a história de uma jovem rapariga que casa com um milionário mais velho, mas apaixona-se por um nobre bem parecido durante a lua-de-mel. Com argumento de Jack Cunningham, baseado no romance de Elinor Glyn, este drama da Paramount Pictures juntou Gloria Swanson e Rudolph Valentino, duas das maiores estrelas do cinema mudo, e que durante mais de 80 anos esteve perdido.

Curiosamente o facto de Valentino e Swanson estarem no mesmo filme decorre do estúdio querer castigar Gloria Swanson por esta exigir cada vez mais controle sobre a sua carreira e achou que colocá-la ao lado de Rudolph Valentino a iria acalmar. Mas os planos da Paramount não resultaram como pretendido, já que os dois actores eram grandes amigos e gostaram da experiência de contracenar juntos.

"Beyond the Rocks" foi realizado por Sam Woods, que mais tarde seria responsável por filmes como "Goodbye, Mr. Chips" (1939), "The Devil and Miss Jones" (1941) e "For Whom the Bell Tolls" (1943).

"Foolish Wives", Erich von Stroheim (1922)

"Foolish Wives" passa-se em Monte Carlo, onde o Conde Karanzim é um Don Juan amoral que vive com as suas primas Vera e Olga e sobrevive de aparências e dos golpes que aplica a senhoras ricas, que são atraídas pelo seu charme, pelo seu título ou pelo seu ar militar e aristocrático. O filme foca-se no seu novo alvo, a Sra. Hughes, a esposa mal amada do novo embaixador norte-americano no Mónaco.

O génio criativo do realizador austríaco Erich von Stroheim, se por um lado permitiu-lhe criar obras monumentais que ajudaram a estabelecer o Cinema enquanto arte, também acabou por pintalgar a sua carreira com uma sucessão de excessos. É o caso desta produção de Carl Laemmle para a Universal, que sofreu com a megalomania de Stroheim (que actua como Conde), que a transformou no primeiro filme a gastar um orçamento de mais de um milhão de dólares; quase metade do orçamento foi gasto em cenários, como a réplica fiel do casino de Monte Carlo construído em estúdio e ainda um lago artificial.

A produção que deveria durar três meses, arrastou-se por um ano. No final das filmagens Stroheim foi demitido por Irving Thalberg, na altura um assistente de produção com 21 anos e que após esta decisão foi promovido a chefe de produção da Universal. A versão original de "Foolish Wives" tinha 32 rolos e cerca de 8 horas de filme, que foi reduzida para 14 rolos e cerca de 3 horas e meia; mas a natureza amoral, irónica e perversa do argumento levou o estúdio a sucessivas remontagens, até chegar a uma versão reduzida com 117 minutos.

O actor Rudolph Christians, que interpreta o embaixador norte-americano, faleceu durante as filmagens e, por isso, por quase metade do filme o seu personagem é visto de costas. A fotografia é de Ben F. Reynolds e William H. Daniels, que ficaria famoso em Hollywood como o preferido de Greta Garbo.

"Blood and Sand", Fred Niblos (1922)

Mais um filme para a iconografia/hagiografia de Valentino, desta vez como "matador" numa colagem perfeita à sua imagem de "latin lover".

Valentino é Juan, filho de uma pobre viúva sevilhana, mas que apesar disso conseguirá ser um grande toureiro, reconhecido em todo o país. na sua ascensão casa-se com Carmen, uma mulher honrada, bela e casta; porém, a sua sorte mudará com o aparecimento da filha do Marquês de Guevara, Dona Sol, que será capaz de fazer mudar as suas convicções e arrastá-lo para uma paixão desenfreada que colocará em perigo a sua reputação ...

"Nanook of the North", Robert J. Flaherty (1922)

Tremenda epopeia documentalista centrada na luta do Homem com a Natureza. O protagonista é um esquimó que, com a sua mulher e os seus cães, empreende a aventura de mostrar-nos o rigor de se viver em circunstâncias profundamente adversas para o homem.

Este filme marca efectivamente o início do Cinema Documentário. De facto, quando Robert Flaherty penetrou na região Artica do Canada, mais precisamente em Hudson Bay, para filmar este "Nanook of the North", ele não só pôs os filmes documentários no mapa, como deu início ao irresolúvel debate sobre o que é um documentário e/ou o que deve ser.

Volvidos todos estes anos, "Nanook of the North" mantém toda a sua frescura e poder, muito devido ao sentimento de descoberta que o marca, perscrutando permanentemente o que deve ser feito com o "documento" à sua frente. E Flaherty era a pessoa certa para este filme exploratório, ele próprio um explorador da vasta região inóspita que filmou e que correspondendo à dimensão de Inglaterra era habitada por cerca de 300 pessoas. Logo, Flaherty não só conhecia o espaço que filmou, como tinha um profundo respeito pela sobrevivência dos esquimós, pelo que filmou Nanook com um olhar "inside out".

Hoje "Nanook of the North" afirma-se como um retrato do intrépido espírito explorador dos finais do sec. XIX, de alguma forma romântico mas nunca sentimental no olhar sobre o local explorado. E do seu povo. "Nanook of the North" continua a ser um filme que nos maravilha.

"Phantom", W.F. Murnau (1922)

Este filme de Murnau, estreado no mesmo ano de "Nosferatu", foi considerado perdido durante muitos anos, até ser restaurado em 2003, a partir do negativo original, graças ao trabalho conjunto do Bundesarchiv-Filmarchiv, em Berlim, e da Friedrich-Wilhelm-Murnau-Foundation, em Wiesbaden.

O argumento em seis actos foi escrito por Thea von Harbou, mulher de Fritz Lang, baseado no romance homónimo que havia sido publicado no mesmo ano pelo escritor alemão Gerhart Hauptmann, laureado com o Prémio Nobel de Literatura em 1912.

Os cenários Expressionistas, que inclui uma cidade estilizada que a personagem imagina ver cair sobre si mesmo, foi criada pelo designer Hermann Warm, responsável também pelos cenários de "The Cabinet of Dr. Caligari" (1920).

Devido ao título seria de esperar que estivessemos a na presença de um filme que explorasse um tema sobrenatural, contudo, pelo contrário, "Phantom" é a história de uma obsessão de um pequeno advogado que se convence que alcançará riqueza e glória como poeta, bem como por uma mulher com que se cruza na rua.

Murnau com o se imaginário alucinante transforma uma pituresca pequena cidade num vórtice de dsespero e inquietação, onde um conjunto de estranhas relações se interconectam para construir um edifício perverso de paixão e obsessão.

"Häxan" (The Witches / Witchcraft Through The Ages), Benjamin Christensen (1922)

"Häxan" é um estudo sob a forma de documentário das práticas de bruxaria ao longo do tempo, desde o momento zero da História, caminhando pelas várias épocas onde o fanatismo proveniente das crenças se sobrepõe à Razão.

O filme está dividido em sete partes, onde a primeira, que funciona de introdução, evidencia a imparcialidade de Benjamin Christensen relativamente ao que será analisado ao longo do filme. Os primeiros minutos estabelecem uma ligação entre o modo de pensar de um povo, passando pelos persas e pelos egípcios, com os seus principais conflitos que, no caso, se resumem à organização do universo e ao desconhecido. Justamente pelo facto do Homem não ter a certeza das causas que motivaram certos acontecimentos, principalmente as enfermidades, ele cria as suas próprias respostas. Eis que surgem os demónios, os espíritos malignos, e as demais alegorias negativas.

Com uma grandiosa riqueza de detalhes, o realizador sueco transporta-nos até à Idade Média, onde a Inquisição foi responsável pela morte de mais de oito mil pessoas. Com esse pano de fundo, Christensen começa a explorar o universo do misticismo, ilustrando com diversos desenhos, a perspectiva religiosa a respeito dos males. A viagem começa no berço de todos os pecados: o Inferno. Tanto nos desenhos, quanto nas representações teatrais, que abrem espaço para a distorção dos personagens, típica do expressionismo alemão, mostram-nos um universo paralelo onde a discórdia reina ao lado do pecado.

Outras formas de vida que também eram condenadas pela Igreja, e sob a qual se reflecte na principal questão do filme, são as bruxas. Quase sempre, eram retratadas como velhas, feias e mal cuidadas, mas que, segundo os religiosos, mantinham um pacto com o Diabo. Os próprios juízes da Inquisição tinham grande preocupação, quando lidavam com essas mulheres, porque corriam boatos de que elas dominavam a magia e as poções, entre outras diversas formas de tortura. Todo esse medo não passava de meras superstições, segundo o narrador. A narração na primeira pessoa faz questão de ressalvar o facto que o receio era tão grande, que as pessoas acabavam desenvolvendo as tais maldições, mas que não passavam de distúrbios psicológicos.

Enquanto os membros da Inquisição torturavam as pessoas que eram denunciadas, para as mesmas confessarem os seus actos, Christensen cria um dos melhores momentos do documentário, onde mostra alguns dos instrumentos de tortura utilizados pelo tribunal eclesiástico. Enquanto a torturada delira, o realizador vai-nos mostrando as representações dos encontros das bruxas, onde dançavam, profanavam, e adoravam o Demónio.

A direção de arte, juntamente com a fotografia, demonstra um trabalho extremamente eficiente na reconstrução desse pandemónio. Todo esse trabalho foi possível graças ao alto orçamento da produção, que proporcionou a Christensen, uma das recriações mais fantásticas de todos os tempos.

Na última parte do filme, o narrador encerra toda a sua defesa fazendo uma comparação entre épocas diferentes, e, por conseguinte, modos de pensar desiguais, a partir de cenas que foram mostradas durante o documentário, e até mesmo depoimentos de integrantes do elenco, numa espécie de aula, onde o espectador fica sentado, apreciando o aluno concluir a sua tese.

"Haxan" foi um sucesso no seu tempo, o que proporcionou a Christensen uma experiência em Hollywood na MGM, onde realizou uma adaptação do romamnce de Abraham Merritt "Seven Footprints to Satan" (1929).

"La Roue" (The Wheel), Abel Gance (1922)

O filme de Gance é uma tragédia familiar em ritmo operático que nos conta uma história que envolve paixão, desilusão e ódio. Tudo tendo o comboio como cenário. Este monumental filme francês (originalmente tinha 8 horas e 32 minutos de duração, tendo-se estreado com 5 horas) é um dos mais extraordinários de todos os tempos.

Escrito e realizado por Abel Gance, esta produção demorou três longos anos para ser finalizada. "La Roue" está na fronteira entre o filme de arte e de entretenimento, tal como "Intolerance" de D.W. Griffith e "Citizen Kane" de Orson Welles. E tal como aqueles filmes, também criou uma nova forma de contar uma história, que influenciou o Cinema como forma de arte. É um verdadeiro acontecimento cinematográfico.

Na montagem acelerada da famosa sequência em que o movimento progressivo de uma roda é-nos sugerido, não pelo plano fixo da roda a girar, mas pela sucessão cada vez mais rápida de planos iguais no seu movimento interior, afirma-se a importância da montagem e do ritmo externo na construção filmica. Léger afirma, a propósito do filme: "O surgimento deste filme é também interessante visto que vai determinar um lugar na ordem plástica para uma arte que tinha até agora permanecido quase completamente descritiva, sentimental ou documental. A fragmentação do objecto, o valor plástico intrínseco do objecto, a sua equivalência pictural, desde há muito que é do domínio das artes modernas. Com La Roue, Abel Gance elevou a arte do cinema ao plano das artes plásticas".

"La Roue" conta a história de Sisif, um engenheiro ferroviário, que adopta uma menina órfã, Norma, salva por ele num desastre de comboio. Ele cria como sua própria filha, juntamente com o seu filho, Elie. Já crescidos, Elie terá então que disputar com Herson o amor de Norma, com consequências trágicas.

"Robin Hood", Allan Dwan (1922)

Eis o grande "blockbuster" de 1922, a conhecida história do héroi de Sherwood aqui pela mão do esquecido mas fantástico realizador canadiano Allan Dwan e interpretado pelo actor-acrobata Douglas Fairbanks, que não perde uma ocasião para demonstrar em cada sequência as suas habilidades.

O produtor Edward Knoblock havia inicialmente proposto a Fairbanks a produção de uma adaptação do romance Ivanhoe de Sir Walter Scott e daí surgiu a ideia de um filme inspirado na lenda de Robin Hood. Ambas as sugestões foram submetidas ao quartel-general da United Artists em Nova Iorque, para o departamento de vendas manifestar a sua recomendação e Robin Hood foi escolhido como a sugestão mais vendável.

Fairbanks reuniu a sua equipa para o primeiro dia de pré-produção no dia do Ano Novo em 1922 e autorizou a construção de um enorme castelo normando como centro principal do seu filme. O tamanho da estrutura suplantou a do palácio Babilónio de "Intolerance" de D.W. Griffith, até então o maior cenário cinematográfico jamais construído. O castelo foi uma criação do director de arte supervisor o grande Wilfred Buckland. Mitchell Leisen que, como Buckland, trabalhara para Cecil B. DeMille, foi o figurinista (Leisen tornaria-se um realizador de prestígio em Hollywood).

O elenco incluía: Enid Bennett (Lady Marian), Wallace Beery (Ricardo Coração de Leão), Sam de Grasse (Príncipe John) e Paul Dickey (Sir Guy of Gisbourne) e Faribanks contou ainda com a ajuda de dois engenheiros altamente capazes – o seu irmão Robert e o realizador Allan Dwan – para resolverem os vários problemas técnicos. Um dos grandes momentos do filme foi a maravilhosa descida de Robin Hood por uma cortina imensa e majestosa existente no vasto salão do castelo. Ela era feita em tela de juta mas foi pintada à mão por Leisen, para evocar uma tapeçaria. Dwan escondeu um escorrega atrás da cortina, para facilitar o deslizamento do herói, e demonstrou ele mesmo como Fairbanks deveria fazer a cena.

"Zhi Guo Yuan" (Laborer's Love), Shichuan Zhang (1922)

Trata-se de um dos primeiros filmes chineses feitos dentro da indústria chinesa de Cinema, bem como também um dos primeiros grandes sucessos de público.

W.F. MURNAU

Once called "the greatest poet the screen has ever known" by French film theorist and director Alexandre Astruc, German director F.W. Murnau did more than any of his contemporaries to liberate the cinema from theatrical and literary conventions, achieving a seamless narrative fluency by freeing the camera to discover varied perspectives in the medium's fledgling stages. Criticized for facile, underdeveloped characters, Murnau was more a painter than a novelist, his art more concerned with mood and rhythm than whether his characters were dimensional. He was a master chiaroscurist, brilliantly orchestrating a world moving between lightness and shadows, exemplified by the great "Nosferatu" (1922), an unauthorized adaptation of Bram Stoker's Dracula and his most famous film.

Though nine of his 21 films were lost to the sands of time, Murnau was still able to cast a great shadow over cinema history, rejecting the rigid expressionism prevailing in Germany. Rather than obsessing over angles for a fixed camera, he made his camera soar, particularly in "The Last Laugh" (1924), arguably his most fully realized picture. Murnau gained international prominence because of that film and his equally innovative adaptation of "Faust" (1926), which prompted a move to Hollywood. There he directed the great "Sunrise" (1927), deemed the most beautiful movie ever made. Having won the first Academy Award for Best Picture, Murnau seemed assured of long success in Hollywood. But his untimely death in 1931 just prior to his biggest box office success, "Tabu" (1931), cut short his promise. Still, Murnau's innovative skill with the moving camera helped write the language of modern cinema.

Born Friedrich Wilhelm Plumpe on Dec. 28, 1888 in Bielefeld, Germany, Murnau was raised in Kassel from the time he was seven. He adopted the last name Murnau, which was taken from a small town in Bavaria, for his stage debut with Max Reinhardt's Deutches Theatre, where he performed part time while studying literature and history at the University of Heidelberg. Having made his debut for Reinhardt in a production of "Das Mirakel" (1909), Murnau went to work for the company fulltime after graduating while also learning the ropes behind the scenes as an assistant director. But his career was interrupted once World War I broke out across Europe. Murnau first served in the infantry on the Eastern front and later graduated to the Air Force, only to survive seven crashes before losing his way in the fog and landing in neutral Switzerland, where he remained interned for the duration of the war. The Swiss did allow him to act in and direct theatrical productions, as well as to assist in the compilation of propaganda films for the German Embassy in Bern. That latter experience helped convince Murnau that his future lay in directing moving pictures.


Back in Berlin post-war, Murnau formed the production company Murnau Veidt Filmgesellschaft with actor Conrad Veidt and other colleagues from his Reinhardt days, quickly turning out his first feature "Der Knabe in Blau" ("The Boy in Blue") (1919), a Gothic melodrama inspired by the Thomas Gainsborough painting. Murnau and his associates proceeded to the more ambitious "Satanas" (1919), a three-episode film modeled after D.W. Griffith's "Intolerance" (1916) in which Lucifer (Veidt) contemptuously manipulates human affairs in Egypt, Renaissance Italy and revolutionary Russia. Scripted by Robert Wiene, the film teamed Murnau for the first of nine times with cinematographer Karl Freund. "Der Bucklige und die Tanzerin" ("The Hunchback and the Dancer") (1920) marked the first of seven collaborations with scriptwriter Carl Mayer, a key figure in German silent cinema and perhaps the first writer to think wholly in cinematic terms. Those films and the intriguing "Der Januskoph" ("The Janus Head") (1920), based without acknowledgment on Robert Louis Stevenson's Dr. Jekyll and Mr. Hyde and starring Veidt in the dual role, are among the director's films that were lost to time and improper storage. In fact, of his total output of 21 films, only 12 survived, the earliest being "Der Gang in Die Nacht" ("The Gang in the Night") (1920).

Murnau's gift for producing stunning visuals was also filled with a certain naturalism normally associated with Swedish film. This influence tempered the extreme German expressionism characterized by absolute studio control over films almost forced to display a strict sense of narrative structure and moral certainty. His films may have lacked the dogmatic self-confidence of his fellow German directors, but he showed his own brand of courage filming his first masterpiece, "Nosferatu" (1922). Most German horror films of the period emulated the studio-bound style of "The Cabinet of Dr. Caligari" (1920) and its distorted, expressionistic sets. But Murnau filmed his unauthorized version of the Dracula story on location, in rugged mountain landscapes and on northern streets, proving he could photograph the real world and yet invest it with a variety of poetic, imaginative and subjective qualities. Meanwhile, because the production company, Prana Film, failed to obtain rights to the novel from Bram Stoker's estate, they were compelled to change "vampire" to Nosferatu and Count Dracula to Count Orlok. After the film's release, Stoker's estate sued Prana, forcing it into bankruptcy, while having the court order all prints destroyed. But since the film had already been distributed around the world, such a task proved to be impossible, leaving the art of cinema better for it.

Murnau made three films with Fritz Lang's wife Thea von Harbou as scenarist: "Phantom" (1922), based on a novel by Gerhart Hauptmann, "Die Austreibung" ("The Expulsion") (1923), adapted from a play by Gerhart's brother Karl and the last of Murnau's lost films, and "Die Finanzen des Grossherzogs" ("The Finances of the Grand Duke") (1923), the director's sole attempt at an original comedy. Possibly due to the influence of von Harbou, "Phantom" conformed more closely to the expressionistic conventions of the day than any other surviving Murnau film; its most striking sequences refracted through the distorting prism of the protagonist's (Alfred Abel) crazed perception. On the other hand, "The Finances of the Grand Duke," a lumbering farce filmed on the Dalmatian coast and performed by most of the cast at a high level of misplaced energy, exposed both Murnau and von Harbou as ill-equipped for comedy. Also at the time of "Nosferatu," Murnau directed "Der Brennende Acker" ("The Burning Earth") (1922), which represented an initial fascination with a theme he would refine in later films: individuals cut off from some form of primal innocence and releasing dark forces as they experience forbidden emotional and physical depths.

Murnau's next effort, "Der Letzte Mann" ("The Last Laugh") (1924), which reunited him with writer Carl Mayer and cinematographer Karl Freund, was arguably his most complete realization of a preconceived idea and firmly established his reputation internationally. Shot entirely in the studio with sets by Robert Herlith and Walter Rohrig, the film attained an unprecedented degree of camera mobility and camera subjectivity, telling the story of an old doorman (Emil Jannings) demoted to washroom attendant at a high-end hotel purely in visual terms and dispensing almost entirely with inter-titles - title cards in silent films that represented dialogue. Mounting the camera on a bicycle, fixing it to his stomach, hurling it through the air attached to a scaffolding and moving it forward on a rubber-wheeled trolley of his own design were some of the methods Freund employed to translate the ideas of Murnau and Mayer to film, transforming the camera from a mere recorder of events to an active part of the narrative. Later deemed a masterpiece in the Murnau canon, "The Last Laugh" was hailed as one of the finest films ever made upon its release and revolutionized motion picture photography. Hollywood could not help but notice.

Murnau would make two more German films, "Tartuffe" (1926) and "Faust" (1926), allowing the former's elements of costume and set design to thoroughly dominate his version of the Moliere play at the expense of the characters. His addition of a modern-day prologue and epilogue further hamstrung the project, so that despite its sumptuous look, it had a very un-Moliere feel about it. He fared better with Goethe's "Faust," which of all his films aroused the most critical acclaim. The film superbly measured up to the metaphysical nature of its theme, particularly in its prologue in heaven, described by some as one of the most poignant images of German Expressionism ever created. Murnau further cemented his status as a cinematic innovator with his ingenious photographing of Mephistopheles' flight over the town bearing the curse of the black plague, an effect that required Emil Jannings to hang suspended for three hours, his black cape billowing from the force of three electric fans, with soot being ejected from a propeller and enveloping the miniature village below. A sweeping fantasy full of memorable images and well-acted performances, "Faust" - and not "Nosferatu" - was arguably Murnau's great masterpiece.

"Faust" turned out to be Murnau's last German film. Producer William Fox brought the director to the United States and granted him an unprecedented degree of artistic control over his first project, "Sunrise" (1927), often referred to as the most German film ever made in Hollywood, and certainly one of the most beautiful. Murnau and his designer, Rochus Gliese, took full advantage of their carte blanche, constructing elaborate country and city sets that covered 20 acres of studio lot, around which the camera prowled and glided even more relentlessly than in "The Last Laugh." Mayer provided the script, adapted from Hermann Sudermann's A Trip to Tilsit, emphasizing the archetypal, mythic nature of the three main characters by calling them simply The Man (George O'Brien), The Wife (Janet Gaynor) and The Woman from the City (Margaret Livingston). Infatuated by The Woman from the City, The Man is urged by her to murder his wife and make it appear as an accidental drowning. When he fails to go through with it, The Wife guesses his intentions and flees, forcing him to pursue and win back her love. The film was a perfect marriage of naturalistic acting with a pictorially expressionistic dream landscape that was seemingly real and surreal at the same time.


"Sunrise" was an artistic triumph that earned three Academy Awards, including the first Best Picture Oscar - then called Unique and Artistic Picture - while being hailed as one of the most important movies ever made. At the box office, however, "Sunrise" failed to recoup its investment. Consequently, Fox had a heavy hand in Murnau's two subsequent pictures, releasing them in forms very different from the director's original intentions. Mayer's script for "Four Devils" (1928), adapted from a novel by Hermann Bang, had one of the two male acrobats seduced by a vampire to the despair of his female partner and the couple tragically falling to their deaths at picture's end. In the studio-imposed happy ending, the female acrobat falls alone, sustaining minor injuries, and her partner begs for forgiveness. Murnau next bought an Oregon farm with studio money to shoot the proposed "Our Daily Bread" on location. An 88-minute silent version existed that represented Murnau's true vision, featuring a breathtakingly romantic tracking shot through the ripe wheat. But the film - renamed "City Girl" (1930), a title Murnau despised - was hastily converted into a talkie by Fox while containing footage shot by another director. The film opened to poor box office and remained an indelible stain on Murnau's otherwise sterling résumé.

Disillusioned with Fox, Murnau broke his contract with the producer and teamed with documentarian Robert Flaherty to make a movie in Tahiti, signing a new deal with the newly-established Colorart company. When Colorart went bankrupt, Murnau financed "Tabu" (1931) out of his own pocket, giving him final say over the film's content. Losing the battle of artistic wills, Flaherty left the picture amicably and later secured money from Paramount for its completion and the commission of an original score. Though Flaherty received credit as co-writer and co-director, "Tabu" is the realization of Murnau's desire to impose a fictional plot and European cultural values on the Polynesian material. Director loosed his camera on his new-found paradise, the simple plot sometimes lost amidst the idyllic landscape. Made independently from the Hollywood system, "Tabu" proved to be the sole box office hit of Murnau's American career. But the great director did not live to see its success. A week prior to its opening, Murnau had driven up the coast from Los Angeles in a hired Rolls Royce, choosing his driver more for his appealing looks than his driving ability - the director lived openly as a gay man in a time when such a lifestyle was, at best, taboo. In fact, Murnau had always viewed America as a promised land of sorts, where he could practice his homosexuality without fear of Germany's punitive penal code. It was his poor choice in drivers that doomed him to an early death as the car crashed on March 11, 1931, killing only him among its passengers. Murnau was about to embark on a 10-year contract with Paramount where he might have done more for American film than did his fellow countrymen Fritz Lang or Ernst Lubitsch. He was 42 years old.

"Der Brennende Acker" (The Burning Soil), F.W. Murnau (1922)

Autêntico conto moral, "Der Brennende Acker", o filme pós "Nosferatu", é um expoente notável na filmografia do mestre alemão. Como noutros filmes posteriores, Murnau passou para a tela uma história com resonâncias bíblicas, onde o autêntico se contrapõe ao falso sentido de sofisticação, o espirito se opõe ao material, e a autenticidade dos sentimentos à dissimulação. E fá-lo articulando uma dramaturgia que expressa ambientes contrastados. Cálidos dentro da sua austeridade são os que predominam nas composições desenvolvidas no interior da casa dos Rog, em contraposição à frialdade arquitectónica que define a mansão dos Rudenburg. Uma mansão caracterizada pelos seus recantos, por esses lugares obscuros que simbolizam a falta de transparência no exercício do poder.

Mas sobre todos esses espaços cinematográficos destaca-se essa assombrosa composição que mostra o interior da capela expiatória, que se erige no centro do denominado “Campo do Diabo”, con claras ascendências ligadas a um cinema fantástico por meio da sua influência expresionista – o momento em que o velho conde desce ao subterrâneo, projectando com o seu candieiro as sombras que oferece o contraste de luz com o crucifixo que preside à dita cripta é um dos momentos más impactantes de todo o filme.


O episódio de conclusão do filme, com o regresso do arrependido Johannes ao seu seio familiar e recuperando o amor da abnegada María, pode ser colocado por direito próprio entre os grandes episódios realizados por um dos cineastas mais importantes e decisivos da Sétima Arte.

"Laugh-O-Grams", Walt Disney (1922)

Os primeiros trabalhos para Cinema de Walt Disney.

"Dr. Mabuse, der Spieler" (Dr. Mabuse, the Gambler), Fritz Lang (1922)

Através de uma narrativa de tipo "serial", com o confronto entre um polícia e um super-criminoso (o Dr. Mabuse, o primeiro grande mestre do crime do cinema), Fritz Lang traça um poderoso retrato da Alemanha de Weimar: a corrupção, a febre da Bolsa e o crime, o mundo onde germina a serpente do nazismo.

Lang dividiu o filme em dois tomos, que foram apresentados separadamente como "Part I - Der große Spieler: Ein Bild der Zeit" e "Part II - Inferno: Ein Spiel um Menschen unserer Zeit".
"Dr. Mabuse" é considerado um dos precursores do "film noir", sinistro e com uma visão documental e implacável da decadência da caótica sociedade alemã do período pós-Primeira Guerra. Para além da realização de Lang, boa parte do fascínio do filme vem da excepcional interpretação de Rudolf Klein-Rogge como o maligno hipnotizador; um parceiro constante de Lang nos filmes feitos na Alemanha e bastante lembrado como o cientista louco Rotwang, de "Metropolis" (1927). Tecnicamente muito bem realizado e com uma montagem muito criativa (elogiada por Eisenstein), perdura como uma obra-prima.

Lang voltaria a tratar do personagem em dois outros filmes, "Das Testament der Dr. Mabuse" (1933) e no seu último filme, realizado quando voltou à Alemanha, "Des Tausend Augen des Dr. Mabuse" (1960).

"Nosferatu, eine Symphonie des Grauens" (Nosferatu: A Symphony of Terror), F.W. Murnau (1922)

"Nosferatu" é o clássico maior do Expressionismo alemão e a obra-prima absoluta do mágico F.W. Murnau. Baseado em "Drácula" de Bram Stoker, Murnau não conseguindo os direitos de autor da obra junto da viúva de Stoker, acabou por produzir uma versão independente, cuja narrativa preserva a história original de Stoker.

Aqui, ao invés de Conde Drácula, Nosferatu é Conde Orlok, uma das mais fiéis representações filmicas do vampiro. Alto, esguio, esquálido, com orelhas, nariz e dentes pontiagudos, Murnau consegue representar com sucesso a figura do personagem macabro de Stoker. Na verdade, o horror se transfigura em Nosferatu. É a própria representação (e expressão imagética) do Mal e do estranho sugerido pela figura mítica do vampiro. O conteúdo do Mal exprime-se com vigor na forma de apresentação do personagem. De facto, nunca o cinema de terror conseguiu expressar com tanta fidelidade a dimensão da lenda do vampiro como em Nosferatu, de F.W. Murnau.

O Conde Orlock, é, em si, uma figura estranha e aterrorizante. Não existe em Nosferatu a dissimulação/ocultação da natureza maligna do vampiro. O mal está entre nós e assim se apresenta em corpo, espírito e verdade. De certo modo, o vampiro de Murnau conseguiu ser a síntese estética do Horror que iria abater-se sobre a civilização Ocidental na década seguinte - nos anos 30 ocorreria a ascensão do nazi-fascismo na Alemanha, pre-anunciando o horror da II Guerra Mundial. É o que Arendt considerou a “banalização do Mal”. Nosferatu poderia ser considerado a própria expressão da “banalização do Mal”. Como diz a abertura do filme, "Nosferatu é a palavra que se parece com o som do pássaro da morte da meia-noite".

Nosferatu vive nas sombras e na escuridão. É um ser nocturno, de um mundo das trevas, perdido no passado de uma terra distante (a Transilvânia). A própria narrativa de Nosferatu destaca que o vampiro é uma criatura da noite. "Os fantasmas da noite parecem reviver das sombras do castelo" – diz o narrador de Nosferatu. É na escuridão que está o horror do vampiro. (É interessante que a lenda do vampiro se tenha difundido nos primórdios da sociedade tecnológica, da II Revolução Industrial, onde a invenção da eletricidade – ou da lâmpada elétrica, em 1879 - deu o golpe de misericórdia nos poderes da noite e da escuridão).

Em Nosferatu, é, portanto, muito claro o par antitético luz-escuridão, onde o primeiro significa civilização e progresso, e o segundo, tradição e barbárie (no romance de Stoker está presente uma série de referências às novas invenções da era tecnológica, em contraste com o horror de uma era das trevas personificado na figura de Drácula).

O filme de Murnau altera a temporalidade, e a territorialidade, inscrita no romance clássico original de Stoker. A narrativa de Nosferatu passa-se em 1938, em Wisborg, cidade da atrasada Alemanha feudal. Murnau perde, deste modo, um referencial importante do romance de Stoker, cuja história ocorre em Londres em fins do século XIX, imerso na II Revolução Industrial, a revolução da eletricidade; o pólo mais desenvolvido do mundo Ocidental. Em Stoker é como se Drácula prefigurasse a reação da Tradição e da era das trevas contra a civilização da luz, a civilização do capital, com suas inovações tecnológicas baseadas no espírito do Iluminismo. Mas em "Nosferatu", Orlock é um espírito velhaco, pura representação do Mal, que almeja estabelecer-se em Wisborg, uma pequena cidade de uma Alemanha semi-feudal.

Mas Murnau pega em tudo isto e faz uma obra-prima, com imagens perturbadoras e de tal forma marcantes que perduram na memória para sempre, como seja a entrada de Orlock no quarto em que Hutter dorme, ou momento em que Orlock acorda no porão do navio e a clássica imagem da sua sombra na parede enquanto sobe as escadas. Estas imagens fortes estabeleceram um padrão para o cinema de terror que não mais viria a perder. Outro grande destaque é a sombria banda-sonora, que aumenta o clima macabro e ainda pontua muito bem os momentos tensos do filme.

Mas o grande destaque tem de ir direitinho para a inebriante actuação de Max Schreck como Conde Orlock, que nos dá a impressão de realmente estarmos na presença de um vampiro. O seu olhar penetrante e sua aparência esquálida, aliado à perfeita "mise-en-scène" de Murnau, garantem uma interpretação perturbadora e marcante. E aqui vale a pena citar uma curiosidade. A interpretação de Schreck é tão magnética que após a estreia de "Nosferatu", passou a correr no meio cinematográfico a lenda de que o actor alemão era um verdadeiro vampiro, interpretando-se a si mesmo, o que dá a exacta medida do impacto causado pela sua grande actuação.

"Der var Engang" (Once Upon a Time), Carl Theodor Dreyer (1922)

A quinta longa-metragem de Carl Dreyer é interessante como ponto de paragem na formação iniciática ao cineasta. "Der var Engang", ou a porção que temos dele, inspira-se em "The Taming of the Schrew" de Shakespeare. Daí se constrói uma fábula que, a espaços, parece caída em desgraça, em processo de desencantamento. Uma princesa caprichosa e materialista que acaba por conhecer o seu destino amoroso - casar-se com o príncipe da Dinamarca - através de um esquema rocambolesco deste. Pelo caminho, adquire a noção de virtude e humildade.

A formação que se refere passa então pelo domínio da relação entre a peripécia narrativa e a construção de ambientes. É sobretudo dessa relação ambientada entre o Kammerspielfilm e o Expressionismo, que irão nascer as suas principais obras.

"Schloß Vogelöd - Die Enthüllung eines Geheimnisses" (Castle Vogelöd – The Revelation of a Secret / The Haunted Castle), F. W. Murnau (1921)

Apesar de estar reservado para o ano seguinte a obra-prima absoluta que é "Nosferatu", com "Schloß Vogelöd" ficamos a conhecer melhor o processo evolutivo de Murnau como cineasta; apercebendo-nos da introdução de temas e efeitos técnicos-visuais que seriam a sua pedra-de-toque nos anos seguintes.

O filme desenrola-se num imponente castelo, onde um grupo de aristocratas se reune num fim-de-semana para uma caçada no campo e enquanto aguardam a chegada da Baronesa Safferstätt, cujo marido foi assassinado três anos antes. Quando o Conde Oetsch se autoconvida tudo muda, uma vez que é sobre ele que recai a suspeita do assassinato.

Este filme não estará no "top 5" dos melhores de Murnau, contudo trata-se de um excelente filme de suspense, beneficiando do argumento de Carl Mayer, basiado no livro de Rudolph Stratz, que constrói excelentes personangens e situações que permitiram a Murnau utilizar o seu imaginário expressionista.

"Der Gang in die Nacht" (Journey in the Night), F. W. Murnau (1921)

A tradução do título em alemão deste filme quase desconhecido de Murnau é qualquer coisa como "Passeio de Noite", sendo que a "noite" é metafórica, pois refere-se à cegueira.

Os méritos mais notáveis do filme estão na fotografia de Max Lutze e n realização de F.W. Murnau, ainda que um pouco mais leve do que o normal, e um desempenho notável de Conrad Veidt ... um actor que nunca deixa de impressionar.

"Johan", Mauritz Stiller (1921)

O grande tema do Cinema Mudo sueco está aqui em todo o seu esplendor: a rudeza da natureza primitiva como metáfora de uma paixão tumultuosa. Numa quinta do interior da Suécia, um enigmático forasteiro chega a uma conservadora comunidade de camponeses habitada por personagens universais: a mãe dominadora, o filho frágil e submisso ao poder matriarcal e a jovem órfã por quem o homem se casa contra a vontade da mãe. No entanto, logo depois do casamento, a esposa foge com outro homem. O marido parte à sua procura num barco enfrentando a Natureza. A confusão emocional e os remorsos da mulher são sugeridos pelas ondas a fustigar o barco.

"L'Uomo Meccanico", Andre Deed (1921)

O argumento conta-nos a história de uma mulher que rouba um robot e o coloca ao serviço das suas diaribes, enquanto que o héroi para salvar a sua amada recorre ao inventor do "homem mecânico" para criar um outro para se opôr ao Mal.


Este filme italiano fica-se neste limbo da luta em o Bem e o Mal, sempre numa tonalidade de filme de Feuillade.

"Blade af Satans Bog" (Leaves Out of the Book of Satan), Carl Theodor Dreyer (1921)

Este filme de Dreyer de tentação e perseguição através dos tempos, está mais perto de "Der Tod de Müde" de Lang do que de "Intolerance" de Griffith, pois, tal como a Morte no filme de Lang, o satanás de Dreyer é um monstro relutante, após a cada acto maléfico ele olha para o Céu e é ouvida a voz do Senhor: "Eles continuam pecadores."

A primeira das quatro histórias trata-se de um anjo caído como um fariseu em Jerusalém, espalhando ódio entre os escribas, enquanto a última ceia é marcada por uma donzela angelical e por Cristo rodeado pelo seu rebalho. Segue-se o Messias entalhado numa grotesca figura de madeira na Espanha do séc. XVI, presidindo o Diabo como o Grande Inquisidor. Um jovem monge flagela-se para apaziguar o seu desejo por uma bela mulher, presa fácil para a Inquisição.

Deformada a religião, deformada a revolução por Dreyer: uma guilhotina está enquadrada contra o sol de 1793, Marie Antoinette é prisioneira e aristocratas estão em fuga de revolucionários sanguinários. Este é o terceiro tomo.


Finalmente, satanás transmutado em Rasputin em plena Guerra Russo-finlandesa de 1918.

"Blade af Satans Bog" tem um incalculável número de temas e imagens caros a Dreyer, que passaria o resto de sua vida a purificá-los, à procura do épico em extensões da alma.

"Tol’able David", Henry King

"Tol’able David" é um exemplo clássico do "silent-movie Americana", ao encarnar o lirismo rústico e o humor lúdico reminiscente de "Way Down East" de D.W. Griffith e que mais tarde iria caracterizar os trabalhos mais memoráveis de John Ford e Frank Capra.

Richard Barthelmess ("Borken Flowers" e "All Quiet on the West Front") é um jovem Appalachian à beira da idade adulta e que encontra a oportunidade de provar a sua masculinidade quando uma sonolenta cidade do Midwest é invadida por um trio de homens violentos.

Este drama familiar foi filmado nas bucólicas montanhas da Virgínia, onde o realizador Henry King viveu a sua própria infância.

"Outside the Law", Tod Browning (1921)

Em "Outside the Law" estamos nos primórdios da dupla Browning-Chane, que se iriam destacar pela abordagem por personagens de terror.

Neste filme Lon Chaney desempenha duas personagens: um estudante pacífico, seguidor da filosofia de Confúcio, e Black Mike Sylva, um assassino perigoso dos subúrbios de San Francisco. Asa e Sylva representam os dois lados da natureza humana - o bem e o mal - e ambos apaixonados por Moly Madden.

"L'Atlantide" (Missing Husbands / Queen of Atlantis), Jacques Feyder (1921)

"L'Atlantide" é um filme de aventuras fortemente influenciado pela ficção exótica de Júlio Verne, que nos conta a história de um soldado francês estacionado na Argélia em plena WW I e que perdido no deserto acaba no Reino de Atlântida. De acordo com a história, esta Atlântida é agora um oásis em pleno deserto que escapou à apocalítica inundação que destruiu a civilização Atlântida há 9 mil anos atrás.


O filme realizado por Feyder, um dos mais reputados cineastas franceses do Mudo, foi o mais dispendioso à data da produção francesa.

"Rhythmus 21", Hans Richter (1921)

Primeiro exercício fílmico do artista dadaísta alemão Hans Richter. Nesta obra, e como característica deste período, preocupa-se pela manipulação de sombras em pretos, cinzas e brancos e uma pesquisa dos efeitos rítmicos do movimento.

FRITZ LANG


VIDA

Friedrich Anton Christian (Fritz) Lang nasceu a 5 de Dezembro de 1890 em Viena. Nascido numa família burguesa, o seu pai tinha uma construtora e a sua mãe, Pauline Schlesinger, era uma judia convertida ao catolicismo, raízes que posteriormente influenciaram as decisões tomadas durante o período nazi.

Lang estudou arquitectura incentivado pelos seus pais, embora tenha acabado por desistir e levado-o a estudar em diversas escolas de pintura, como a escola de Artes e Ofícios de Munique. Mas também esses estudos ficaram interrompidos, desta feita por uma viagem escatológica, empreendida sem destino pré-determinado e que o levou desde a Ásia ao Norte de África, através de um grande número de países europeus.

Em 1913 estabeleceu-se em Paris onde viveu de projectos e desenhos para jornais. Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial ele é preso e, após escapar da prisão, Lang alista-se no exército austríaco e é enviado para a frente russa, onde foi ferido gravemente e perde o olho direito. De volta à sua Viena nativa para recuperar, começa a escrever argumentos que vende a produtores alemães. Como resultado, Erich Pomer, director da produtora DECLA, contracta-o como argumentista e actor.

A FASE ALEMÃ (1919-1934)

Lang fez sua estréia como realizador em Berlim, em 1919, com o filme "Halbblut" (Mixed Blood). Neste período alemão, Lang trabalha tanto para a produtora Nero-Film, pertencente a Nebenzahl Seymour, como para a UFA, o maior estúdio de cinema da Alemanha durante o período de esplendor da República de Weimar e durante a Segunda Guerra Mundial. Posteriormente realizaria "Die Spinnen" (The Spiders), um filme que era composto por quatro partes, mas que acabaria por filmar apenas dois tomos: "1. Teil - Der Goldene See" e "2. Teil - Das Brillantenschiff". Na ânsia de realizar a segunda parte de "Die Spinnen" cometeu um erro grave: deixou o projecto "Das Kabinet des Dr Caligari", o filme seminal do Expressionismo Alemão que acabou por ser realizado por Robert Wiene.

O seu primeiro sucesso internacional veio com "Der müde Tod" (1921), um filme sobre a luta do amor sobre a morte cuja argumentista, Thea Von Harbou (1889-1954), viria a ser a sua segunda mulher. A primeira, Lisa Rosenthal, cometera suicídio alguns anos antes com um único tiro no peito.


Também com Thea Von Harbou realiza muitos dos seus grandes sucessos, como "Dr. Mabuse, der Spieler" (1922) ou "Die Nibelungen" (1924), bem como muitos outros títulos. O realizador explora a beleza plástica, processamento de imagens e profundidade poética, dotando as suas obras de uma geometria expressionista muito característica.

Em 1924, viaja para os Estados Unidos, enviado pela UFA, para estudar os métodos de produção norte-americana. Profundamente impressionado pelos arranha-céus, esta viagem inspira-o para a sua obra-prima "Metropolis" (1926); o filme mais caro da UFA, tendo as filmagens durado mais de um ano e utilizado na sua gravação efeitos especiais revolucionários, enormes cenários, maquetistas…

O seu último filme mudo foi "Frau im Mond" (1929), baseado no livro de Júlio Verne "Journey to the Moon", tendo ficado famoso por ser considerado como o primeiro filme a introduzir na narrativa o "flashback".

Fritz Lang, para além de um grande mestre para a história do Cinema Mudo, mostra, desde o seu primeiro filme sonoro "M"(1931), uma clara inteligência para o uso de efeitos sonoros, usando-os artísticamente e não meramente como veículo da narrativa. De acordo com Lang, "M" devia-se ter chamaado "Os Assassinos estão entre Nós", numa alusão clara ao Nazismo, mas que por isso mesmo teve de assumir outro título.

Curiosamente Adolf Hittler foi um grande apreciador de Lang, tendo Goebbels oferecido-lhe o cargo de director da indústria cinematográfica alemã, para liderar a UFA e realizar a biografia de Guilherme Tell. No entanto, Lang era contrário à ideologia Nazi (mais não seja por respeito à sua mãe judia), pelo que na mesma noite do convite fugiu para França, deixando para trás tudo, inclusive a mulher, que pediu o divórcio. Anos mais tarde, a sua ex-mulher acabaria por escrever argumentos e realizar filmes de propaganda Nazi. Entretanto, o cargo de director da indústria cinematográfica alemã foi aceite por Leni Riefenstahl.

A ETAPA FRANCESA (1934)

Resume-se a um único filme, "Lillion" (1934).

A FASE AMERICANA (1934-1957)

No mesmo ano de 34 o productor David O´Serlick contrata-o para trabalhar na Metro Goldwin Mayer e Lang muda-se para a Califórnia. O seu primeiro filme americano foi "Fury" (1936) com Spencer Tracy. No total Lang realizou vinte e dois filmes nesta fase, incluindo três westerns e vários filmes anti-nazismo. Grandes títulos deste período são "You only Live Once" (1937) com Henry Fonda, "The Woman in the Window" (1944) ou "Rancho Notorious" (1952) com Marlene Dietrich.


Mas a partir da década de 1950, Lang começou a ter dificuldades em filmar devido ao clima intimidatório criado pelo Comité das Actividades Anti-americanas e o carácter difícil de Lang. Lang é acusado de ser abusivo com os actores, de se irritar com facilidade e da sua amargura crescente com a agudização da falta de visão, que ia disfarçando com o célebre monóculo (embora ele dissesse que o usava apenas para dar um toque dramático).

FASE FINAL (1958-1960)

Em 1958 Lang voltou à Alemanha onde filmou três filmes, sendo o último deles "Die tausend Augen des Dr. Mabuse" (1960), pondo fim a uma saga que lhe tinha trazido tanto sucesso.

Foi Presidente do júri do Festival de Cannes em 1964, e nos últimos quinze anos de vida não filmou, morrendo em 1976 em Beverly Hills.

"Der müde Tod" (Destiny / The Tired Death), Fritz Lang (1921)

"Der müde Tod" é mais uma obra-prima de um dos maiores realizadores de todos os tempos, Fritz Lang, que teve o condão de despertar o interesse de Luis Buñuel pelo cinema, considerado por Alfred Hitchcok um dos melhores filmes de todos os tempos e inspirado Igmar Bergman para "The Seven Seal".

Com um argumento excepcional, a história começa com um estranho personagem acompanhando um casal apaixonado. O novo morador da pequena cidade provoca grande apreensão nas pessoas, tanto pela sua aparência, quanto pelo brilho sinistro dos seus olhos. Estamos na presença da Morte.


Morte que leva o jovem justo e que, perante o desespero da sua noiva, decide dar uma oportunidade, prometendo devolver a vida do noivo se ela conseguir evitar a morte de uma das três vidas prestes a perecer. Lang mostra, então, a história das três luzes: na exótica Pérsia, na Veneza Renascentista e na China Imperial. Três tentativas de esperança. Três conflitos entre o Amor e a Morte.

"Der müde Tod" é uma maravilhosa fantasia gótica, inspirada nos sonhos de infância do genial Fritz Lang, em colaboração com sua mulher Thea Von Harbou. Um filme-parábola sobre a Vida, o Amor e a Morte.

"The Sheik", George Melford (1921)

"The Sheik" é Valentino e a consolidação do "latin Lover", desta feita por terras da Arábia. A partir deste filme a mitologia de Hollywood mudou para sempre, o culto dos actores galãs não mais parou.