"Lady Windermere's Fan", Ernst Lubitsch (1925)

Adaptação da peça teatral homónima de Oscar Wilde, com uma utilização muito espartana de intertítulos, os quais foram escolhidos pelo próprio Wilde, Lubitsch consegue a acidez crítica e a diversão do original através do seu refinado emprego da elipse narrativa e a sólida construção dos personagens.

A história é a da difamada Mrs. Erlynne, julgada morta há muito tempo pela filha, Lady Windermere, que volta a Londres e pede ao genro, Lord Windermere dinheiro para manter o segredo. Ela introduz-se no ambiente em que vivem os Windermere, com o objectivo de recuperar a respeitabilidade por via de um casamento com o rico Lord Augustus e, sacrificando a sua reputação e o seu futuro, acaba por salvar a filha da desonra, fazendo-se passar por amante do seu admirador, Lord Darlington.

Mas levar para o cinema mudo uma obra do mestre da estética é complicado, na medida em que nos vemos privados dos diálogos em que participam Graham e Dumby, por exemplo, que são a cara e a coroa do estilo cínico e frívolo do dramaturgo britânico. Mas apesar das diferenças evidentes entre os dois formatos (cinema e literatura), penso que existem no filme de Lubitsch momentos em que a imagem reconhece a essência da palavra com a mesma intenção e resultado incisivo e irónico.
 

O filme incorpora alguma variedade espacial de cenários inexistentes na obra original (o hipódromo, por exemplo) para dar vivacidade cinematográfica  à configuração do argumento, e simplifica o cerne literário da dramaturgia wilderiana dialogada. Aliás, uma das cenas mais expressivas do toque lubitscheano é precisamente passada no hipódromo, onde a linda Mrs. Erlynne, focalizada pelos binóculos sob diferentes pontos de vista, parece estar encerrada numa rede de olhares, “massacrada” pela sociedade elitista.

"Lady Windermere's Fan" é, assim, um interessante exercício cinematográfico que vem comprovar a realização expressiva de Lubistch, de quem sabemos mais tarde serem estes "estudos" que vincaram o seu famoso tom próprio.

"Go West", Buster Keaton (1925)

 

Buster Keaton oferece-nos em "Go West" um dos seus trabalhos mais pessoais, um filme onde teve todo o poder de decisão na sua mão, ao escrevê-lo, produzi-lo, realiza-lo e claro está protagonizou. "Go West" é superficialmente uma entretida comédia que parodia o género do "western", um mundo de homens duros e rudes, que chocam com o carácter bonacheirão de Buster Keaton.

 

A personagem conhecida como o "Semamigos" (grande Buster Keaton), decide procurar melhor futuro embarcando num comboio de mercadorias, de onde cai por acidente indo parar a um rancho de gado onde lhe dão trabalho; contudo os seus nulos conhecimentos sobre a arte dos "cowboys" põe-o permanentemente em dificuldades, pelo que ali não encontra mais amizade do que a de uma vaca!

 

Poucos filmes são tão representativos do estilo e capacidade única que Keaton tinha para a comédia visual como "Go West", onde consegue um catálogo genial de gags ininterruptos que mantêm a imaginação, o génio e uma refrescante graça apesar do tempo transcurrido desde a sua feitura. Pode haver filmes de Keaton com melhor realização, com planos de maior beleza ou simplesmente mais arriscados, contudo poucos reflectem com tanta pureza o seu talento para fazer humor na sua mais básica definição, ou seja, com toda a complexidade naif que tal implica.
 

 

Para começar é um trabalho de um surrealismo absoluto, onde o argumento existe apenas e só como guia para desatar a sua comicidade. Cenas e gags em catadupa, a um ritmo frenético, uma realização efectiva e cheia de imaginação, uma carismática interpretação de Keaton (como sempre) e uma enternecedora amizade entre dois outsiders sociais, o "Semamigos" e uma vaca leiteira que não dá leite. "Go West" é assim uma das obras mais inspiradas e surrealistas de Keaton.

"The Lost World", Harry O. Hoyt (1925)

Baseado na novela homónima de Sir Arthur Conan Doyle, este filme de ficção científica teve um enorme efeito no momento da sua estreia decorrente dos pioneiros efeitos visuais criados por Willis O´Brien.A história é bem conhecida. O professor Challenger é, segundo as palavras de Conan Doyle, "uma mente privilegiada fechada no corpo de um Pitecantropo". Não conformado com a sua condição de sábio excêntrico, é um temido polemista nos fóruns científicos londrinos, afirmando que tem provas de que os dinossauros ainda existem. Para demonstrar a sua teoria organiza uma expedição à Amazónia, acompanhado pelo jornalista à procura de fortuna Edward Malone, a milionária e bela Paula White, o caçador John Roxton e um competidor e céptico crítico de Challenger, o professor Summerlee. Em terras brasileiras e depois em Londres decorre toda a aventura.

 

Do ponto de vista narrativo e das interpretações o filme é extremamente linear (mesmo medíocre), contudo importa determo-nos neste efeito para sublinhar o seu papel revolucionário no campo dos efeitos especiais, a cargo de Willis O´Brien, pioneiro na técnica de animação "stop-motion".

 

 

"The Lost World" foi um êxito instantâneo, mas isso não significou um mar de rosas para O´Brien, que teve dificuldades para continuar a criar em Hollywood: o seu projecto seguinte foi um filme sobre a Atlantida, mas quando levava vários meses de trabalho nos modelos à escala, o filme foi abruptamente cancelado; a seguir começou a trabalhar na sequela de "The Lost World", mas também acabou por ser cancelado devido a mudanças ocorridas na direcção da First National Pictures; finalmente, o seu seguinte grande filme seria "King Kong" (1933). A grande inovação de "King Kong", menos de uma década depois, consistiu em dotar o grande símio de uma personalidade e ter uma estranha relação com a protagonista feminina. "King Kong" tinha um argumento completo e sólido, enquanto que "The Lost World" padece de uma certa torpeza narrativa.

"Ben-Hur", Fred Niblo (1925)
 

 

A primeira versão do livro homónimo de Lewis Wallace. Apesar deste titulo estar ligado à memória de Charlton Heston e William Wyler, não será desajustado reconhecer que esta adapatação está ao seu nível.

Igualmente nesta versão, sequências como as da batalha naval oo a corrida de quadrigas não foram dirigidas pelo realizador, mas sim por um realizador de segunda unidade, neste caso: Reaves Eason.

A sequência da corrida de quadrigas neste "Ben-Hur" é uma das mais emblemáticas do cinema mudo. Quarenta e dois operadores, às ordens de Reaves Eason, rodaron 56 mil metros de película… para obter os 210 metros incluídos na montagem definitiva. No Sábado 5 de Outubro de 1925, toda Hollywood assistiu à rodagem desta sequência mítica, encontrando-se entre os orientadores da multidão de figurantes William Wyler e Henry Hathaway. O esforço custou um ataque cardíaco a Irving Thalberg, que supervisionava a produção.

"Orochi" (aka "The Serpent"), Buntaro Futagawa (1925)

 

 

Neste filme de 1925 temos a primeira grande estrela do cinema japonês, Tsumasaburo Bando, mais conhecido como Bantsuma (que era também o nome da sua produtora). Em "Orochi" Bantsuma interpreta o que para muitos críticos se trata do seu melhor papel.

 

 

Tsumasaburo Bando interpreta um jovem e impetuoso samurai que enamora-se de duas mulheres, mas é incapaz de fazer ver a nenhuma delas que é um bom homem. Pouco depois, converte-se num assassino a soldo, acabando por resgatar uma das suas amadas das mãos de um criminoso.

"La Fille de l'Eau" (aka "The Whirlpool of Fate"), Jean Renoir (1925)

 

"La Fille de L'Eau" é o primeiro filme de Renoir, e onde o seu  realismo se encontra já naturalmente muito desenvolvido, um realismo material (a Natureza) e um realismo humano (as caras das gentes de Marlotte em primeiros planos).

 

O argumento é particularmente melodramático, com alguns elementos muito cruéis. A história de Virginia (Catherine Hessling, a primeira mulher de Renoir e que havia sido modelo do seu pai) que tem de se valer a si própria depois da morte do seu pai, pois todo o dinheiro que lle deixou o seu pai foi gasto pelo seu tio alcoólico, Jef. Despois de falhar a intenção de viver com um grupo de boémios, é acolhida pelo senhor Raynal e enamora-se do seu filho Georges.
 

Para além do realismo referido, também é evidente a influência impressionista que impregna o cinema de Renoir desde os seus inícios. O filme foi rodado no bosque de Fontainebleau, que era um cenário recorrente na obra de Renoir pai. Contudo, o que ao  princípio parece ser o intento de Jean Renoir de seguir os passos do seu pai, levando as técnicas impressionistas para o cinema - levando as câmaras para o ar livre, para captar em plena natureza alguns momentos de insofismável beleza -, acaba por ser um melodrama muito influenciado por D.W. Griffith.

"Du Skal Aere Din Hustru" (aka "Master of the House"),
Carl Theodor Dreyer (1925)

A personagem central de "Du Skal Aere Din Hustru" é John, um homem severo e amargurado, que exerce com laivos de severidade uma tirania em sua casa. Devido ao seu comportamento despótico, a sua mulher acaba por adoecer gravemente, pelo que uma velha ama de infância de John assume as lides diárias da casa. Este é o ponto de partida deste magnífico melodrama do mestre dinamarquês, Carl T. Dreyer, onde se destaca a sua austera concepção plástica, assim como a mensagem sublinhando o reconhecimento social do papel da mulher na sociedade em geral e, em particular, na orgânica doméstica. "Du Skal Aere Din Hustru" é uma adaptação da peça teatral de Svend Rindon, que em co-autoria com Dreyer assina o argumento do filme.

Como em quase todos os filmes de Dreyer, o relato cinemático articula-se à volta do sofrimento e sacrificio feminino; aqui personificado na figura da Mary, a mulher abnegada que suporta a violência psicológica exercida pelo seu marido. Apesar disso, a verdadeira heroína do filme é a ama de John, capaz de se impor perante o tiranete.

Contudo, o filme de Dreyer também disseca a personalidade de John, que reflecte com os seus comportamentos a sua frustração (o negócio em ruína); pelo que ao não se respeitar a si próprio, acaba por maltratar os seus.

Dreyer dota as suas personagens de alma, com tacto sereno e uma certa dose de humor; e fá-lo a partir de cenário sóbrio e desnudadoque eleva a humanidade das personagens e que já nos encaminha para o ascetismo estético das suas obras posteriores.

"Du Skal Aere Din Hustru" é um filme a revisitar, pois resulta como um filme-chave para entendermos a evolução da linguagem cinematográfica de um dos maiores cineastas de todos os tempos.

"Stachka" (a.k.a. Strike), Sergei M. Eisenstein

 

Este sim é a primeira longa metragem do mestre russo, que não estando ainda ao nível das obras-primas absolutas que são "Alexander Nevsky", "Bronenosets Potyomkin" ou "Ivan, The Terrible", ainda assim é um primeiro trabalho digno de admiração.

Morto que estava Lenin, Eisenstein desenvolveu a sua filmografia sob o governo do tio Pepe (Estaline), filmografia essa que evolui paralelamente com a Rússia do seu tempo, resultando sempre num cinema de conteúdo político e de veneração ao comunismo. Mas como se viu em "Bronenosets Potyomkin", o cinema de Eisenstein vai muito para além do panfletário, as características e virtudes deste autor passa por algo mais denso e artístico, como a facilidade que tem em conjugar os elementos simbólicos e dotar certas cenas de uma carga emocional sem precedentes, num contexto em que trabalha com pouquíssimos meios técnicos o que faz dele um artífice de uma originalidade impressionante.

 

Em "Stachka" cabe destacar os primeiros planos dos operários, as suas caras de indignação, as suas expressões de impaciência perante uma classe dominante trocionária no seu abuso de poder. Deste modo Eisenstein perfil os capitalistas como uns seres gordos e despreocupados ante os pedidos dos trabalhadores, fumando, bebendo e regozijando-se com a sua clarividência anacrónica: “Que insolência! Na fábrica não se faz política”.
 

 

O filme não se centra apenas na insurreição, mas também narra a situação de pobreza de que padece a população russa em geral. Dramas familiares, discussões, crianças que passam fome ... tudo isto num contexto de necessidade e falta de recursos que agitam a inevitável revolta.

Mas acima de tudo "Stachka" impressiona pela montagem - a fazer adivinhar o prodígio que é "Bronenosets Potyomkin" -, pelo grande impacto visual de pequenas acções que decorrem em paralelo e que se fusionam entre si para dar um maior ritmo a à acção, pela música trepidante, a um ritmo acelerado. Tudo isto define "Stachka" como um belo e agitado drama social.

"The Pleasure Garden", Alfred Hitchcock (1925)

"The Pleasure Garden" trata-se do primeiro trabalho de Hitchcock como realizador, numa aposta do produtor Michael Balcon, depois da tentativa frustrada de "Number 13" (1922), que não pode chegar a acabar por falta de apoio financeiro.

 

Apesar de se tratar de uma primeira obra, "The Pleasure Garden" não era um filme de série B, mas sim um projecto elaborado pensado em atrair o mercado estrangeiro. Por isso a rodagem realizou-se no seio da indústria alemã, incluindo alguns exteriores em Itália, e Balcon conseguiu atrair ao projecto a actriz norte-americana Virginia Valli que,ainda que hoje em dia o seu nome não nos chame à atenção, a verdade é que em 1925 era uma importantíssima estrela. tudo isto evidencia a confiança que tinha o produtor em Hitchcock e a reputação que o futuro realizador havia conseguido em pequenos trabalhos até escalar à posição de realizador.

 

Apesar disso, a sua primeira obra trata-se, sem dúvida de um filme menor e algo aborrecida, em grande parte devido à pobreza do argumento. De facto, a única nota de interesse é o trabalho de Hitchcock atrás da câmara (uma constante ao longo da sua primeira etapa britânica, em que o realizador em mais do que uma ocasião teve que confrontar-se com histórias medíocres).
 

 

 

O início de "The Pleasure Garden" até é bastante prometedor e mais de que um crítico pretendeu ver nele o reflexo de alguns dos seus futuros temas. O filme arranca com as bailarinas a descer uma escada de caracol para se dirigirem ao palco. Quando começa o seu número, vemos os rostos dos homens das primeiras filas, que as contemplam com desejo. A câmara centra-se, então, num deles e vemos em plano subjectivo o palco desfocado, até que o homem coloca uma luneta num dos olhos e pode ver com detalhe as pernas das raparigas. Ou seja, não deixa de ser muito curioso analisar como os primeiros minutos do primeiro filme de Hitchcock já contém o tema do voyeurismo assim como um pequeno truque técnico, o plano subjectivo desfocado, que sem dúvida são uma marca d'água do realizador britânico. Infelizmente a diversão termina e pronto, esse início memorável com esse ritmo tão ágil e esses planos tão interessantes são dos poucos momentos destacáveis de todo o filme.

 

É muito interessante o relato que Hitchcock faz no livro de conversas com Truffaut, acerca da acidentada rodagem nos exteriores do que o filme em si mesmo. Apesar disso, Michael Balcon ficou muito satisfeito com o resultado final, sobretudo porque tinha uma aparência muito professional dos filmes norte-americanos. Tratou-se, pois, de um debute correcto, que já apontava para algumas das virtudes do Hitchcock futuro, mas onde, todavia, estava ainda ausente a essência da sua mestria.

"Die Freudlose Gasse" (a.k.a. The Joyless Street),
Georg Wilhelm Pabst (1925)

 

"Die Freudlose Gasse" é uma obra realista notável e de grande repercussão. Está ambientado na Viena do pós I Guerra Mundial, em plena crise económica e social, caracterizada pelo desemprego, as filas para os bens essenciais e a proliferação dos antros de prostituição, e é descrita com emoção e com uma certa inclinação para efeitos melodramáticos, que são a imagem de marca de Pabst, como serão de R.W. Fassbinder no “Novo Cinema Alemão”.

 

Toda a acção gira à volta da miserável situação em que vivia a sociedade austro-alemã e, particular, a decadência económica e moral da burguesia, mais do que do povo. Os protagonistas são homens e mulheres que foram endinheirados e que fazem o que seja para salvar a sua situação, numa Viena assolada pela crise inflacionária e o desemprego. É neste contexto que vemos duas actrizes extravagantes da era muda, nada menos do que Asta Nielsen e Greta Garbo, desempenharem papéis de mulheres de famílias respeitáveis que têm de se prostituir para manter a economia familiar; junto delas, Elsa, que pertence a uma família humilde, e que ao juntar-se ao grupo rompe com qualquer muro social que pudera existir. Pabst é claro na sua mensagem: em 1925, as diferenças sociais na Europa Central reduziram-se, sendo que tal foi alcançado nivelando-se por baixo.

Pabst com "Die Freudlose Gasse" cumpre também uma sua meta: impor a denominada corrente “Nova Objetividade” à corrente Expressionista, ainda que a "velha" tendência ainda esteja presente nas ruas estreitas, nos candeeiros dobrados, nas portas e janelas angulares, assim como a sensação de claustrofobia nas casas, tudo isto são claras reminiscências do Expressionismo. Mas se os cenários estão marcados pela estética Expressionista, é nas personagens e em tudo o que fazem onde se encontram as diferenças.

 

A personagem de Maria, interpretada pela genial Asta Nielsen (uma actuação insuperável), é a mais realista de todas, ao sucumbir, precisamente por necessidade, a tentação de cometer um homicídio quando constata que tudo está perdido. Talvez a única personagem que não enquadra no realismo é o carniceiro (com o seu enorme cão), interpretado por Werner Krauss, o Dr. Caligari; as suas características quase monstruosas formam parte de uma estética Expressionista e é totalmente irreal, contudo esses traços exagerados resumiam os medos de toda a população. Apesar da tonalidade fortemente pessimista/realista do filme, na parte final Pabst deixa-se levar pelo melodrama e dá-lhe um final feliz.

 

"Die Freudlose Gasse" não se trata de uma super produção, mas sim de uma chave que abriu a porta a novos movimentos artísticos na Alemanha da República de Weimar. Ainda assim, permitiu também o grande salto de Garbo rumo a Hollywood. O mesmo aconteceu com Pabst, ainda que não tenha necessitado de ir para a Califórnia, pois o ténue aceleramento da economia alemã permitiu-lhe financiar realizações de trascendência na sua terra Natal, como Geheimnisse einer Seele (Secrets of a Soul) de 1926 e o mais  célebre Die Büchse der Pandora (Pandora's Box) de 1929.

"The Gold Rush", Charles Chaplin (1925)

 

Neste magnífico filme Chaplin, na sua personagem de Charlot, encontra-se em Klondike (Alasca), atraído pela febre do ouro. Quando rebenta uma grande tempestade de neve vê-se obrigado a procurar refúgio numa cabana isolada nas montanhas, habitada por um assassino em fuga, Larsen, e a quem se juntará ainda outro hospede, o gigante Mac Kay. A partir daqui nascem cenas imortais, onde cintila com maior fulgor o cozinhado da bota de Chaplin para esconder a fome!

 

Este é o filme com que Chaplin sempre quis ser recordado. O filme de Charlot com temas tão amargos e reais como a fome, a busca da prosperidade, a ambição assassina de alguns indivíduos e a miséria são tratados com o singular sentido de humor de Chaplin. "The Gold Rush" contém muitos dos seus melhores e mais inesquecíveis “gags” cómicos. É um canto ao amor e à persistência e uma dura crítica às ambições puramente materiais. Sem dúvida, uma das suas obras-primas.
 

 

São muitos os escritos que descrevem "The Gold Rush" como a obra mais completa de Chaplin, pois contém já todos os elementos que mais tarde vão ser desenvolvidos em "The Circus" (1928), "City Lights" (1931) e "Modern Times" (1936): a ternura, o humor sem ressentimentos, a amizade e a crítica social.

A fábula do vagabundo e as suas relações com o pérfido Larsen e o bonacheirão Big Jim, desenvolve-se em conjunto com geniais cenas expressivas, incluídas hoje em dia em todas as antologias de cinema. Georgia é a personagem feminina, deslumbrante e contradictória, que irrompe na vida do vagabundo e compõe o contraponto de beleza e tão característico na obra de Chaplin. Tudo isto exposto com uma imaginação prodigiosa e essa facilidade narrativa que fazem de "The Gold Rush" um dos maiores filmes da história do Cinema.

"The Big Parade", King Vidor (1925)

 

Jim Apperson contempla entusiasmado o desfile dos soldados norte-americanos que partem para combater na I Grande Guerra. Este acontecimento glamouroso fá-lo decidir, ele que era um "dandy", alistar-se no exército como soldado de infantaria. Já em França faz amizade com outros dois soldados, Tim e Slim, e conhece uma camponesa de quem se enamora perdidamente.

 

Mas depois do romance e do deslumbramento vem o horror da frente da batalha. Muitos morrem e Jim é ferido numa perna, pelo que é trasladado primeiro para uma igreja-hospital e depois para a aldeia da sua amada ...
 

 

Esta obra-prima de King Vidor estabeleceu alguns dos elementos que marcaram o cinema de guerra posterior. O filme navega entre a sensibilidade do amor e o horror da guerra. Vidor quebra assim com os filmes de guerra anteriores, os quais estilizavam apenas o glamour dos soldados que vestiam brilhantes uniformes e recebiam condecorações. Nunca se havia feito um filme sobre um soldado raso, um homem normal. "The Big Parade" retrata as consequências mais negativas da guerra (existem positivas?) e é neste filme que se encontram as  primeiras cenas sangrentas e desumanizadas.

"Bronenosets Potyomkin" (a.k.a. Battleship Potemkin), Sergei M. Einsestein (1925)

 

A revolução que culminou com a criação da União Soviética é considerada como a maior experiência social da história moderna. Em poucos anos, as anquilosadas estruturas políticas do czarismo desintegraram-se para dar lugar a um sistema sem classes sociais, produto das ideias modernistas geradas na segunda metade do séc. XIX, e que a história nos mostrou ser um projecto completa e amargamente falhado.

 

O nascimento do primeiro governo comunista da história coincidiu com uma revolução igualmente importante no mundo das artes. De facto, os primeiros anos do séc. XX foram marcados pela aparição de uma série de movimentos vanguardistas, que tentavam acabar com os rígidos esquemas imperantes. Resultado disso mesmo foi o aparecimento de novas formas de expressão estética como o cinema; as belas artes ampliavam o seu campo para incluir as nascentes tecnologias da imagem.

 

 

"Bronenosets Potyomkin" constitui a síntese daquelas duas grandes revoluções do séc. XX. Desde o ponto de vista doutrinário, o filme do mestre russo pode ver-se como um grandioso livro de texto em movimento, concebido para ajudar a gerar uma consciência histórica comum no espectador.

Muito já se escreveu e disse sobre a importância do filme de Eisenstein para a consolidação da arte cinematográfica. "Bronenosets Potyomkin" constitui uma fusão integral, de forma e conteúdo, de que a imagem possui um valor cumulativo e gera significados múltiplos na mente do espectador. Esta capacidade do meio cinematográfico para estimular intelectualmente o público havia sido explorada com moderação até a chegada Eisenstein; a partir de "Bronenosets Potyomkin" o Cinema alcançou um grau superior nas suas capacidades expressivas e estabeleceu-se firmemente como a sétima das artes.

 

A história do "Bronenosets Potyomkin" começa com as condições insuportáveis a que estão sujeitos os marinheiros, sendo a gota que transborda o copo a decisão dos oficiais darem-lhes carne podre para estes comerem. Começa assim a revolução, que mais tarde se estenderá a todo o porto de Odessa e por toda a Rússia. O filme baseia-se em factos reais, que aconteceram no porto de Odessa durante a semana de 26 de Junho de 1905.

 

Esta história é narrada com soberba mestria pelo pai do cinema russo e um dos grandes mestres do cinema mundial, Einsestein. Pese embora se tratar, indubitavelmente, de um trabalho “propagandístico”, não deixa de ser uma aula seminal e magistral sobre a arte da montagem, o movimento da câmara e a narração, com cenas míticas como a da escadaria de Odessa e do drama do carrinho de bebé que cai por ela abaixo, que seria depois citada/copiada como esquema para resolver sequências de acção por uma infinitude de realizadores, sendo copiada quase plano a plano por Brian De Palma em "The Untouchables" (1987).

Tecnicamente trata-se de uma obra de vanguarda, que foi muito além do que se fazia naqueles tempos, transformando-se num filme fundamental na história do cinema e fazendo de Einsestein um dos revolucionários de 1917. "Bronenosets Potyomkin" é uma síntese perfeita da linguagem cinematográfica, consciência política e sublimação artística.

"The Phantom of the Opera", Rupert Julian,

Lon Chaney e Edward Sedgwick (1925)

 

Produzido por Carl Laemmle para a Universal Pictures, o filme trata-se da adaptação da novela homónima de Gaston Leroux, escrita en 1908, realizada por Rupert Julian, um prolífero realizador do cinema mudo que com a chegada do sonoro desapareceu por completo. Mas “The Phatom of the Opera” fica, essencialmente marcado pelo seu protagonista, o actor apelidado de “o homem das mil caras”, Lon Chaney, que com este filme cristalizou-se para a posteridade como a grande estrela do cinema de terror e fantástico daquela era do Cinema.

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Lon Chaney assombrou todos como um mestre do disfarce. Para conseguir o rosto de horror de Erik, Lon Chaney mudou a forma do seu nariz com uma espécie de arames que puxavam o seu nariz para cima. Também ajudou a conseguir uma ilusão de terror mais poderosa do rosto disforme de Erik, o uso acertado de sombras e matizes várias na sua maquilhagem.

 

“The Phatom of the Opera” conta-nos a lenda da ópera de Paris que se diz habitada por um fantasma. Esse fantasma não é outro que não Erik, que vive nos subterrâneos do edifício. Entretanto, uma jovem cantora, Christine Daae, está empenhada em fazer carreira na ópera, e Erik, enamorado dela, fará tudo o que puder para que ela triunfe.
 

 Algumas cenas de “The Phatom of the Opera” foram rodadas em technicolor bicromado, como o baile de máscaras, parte que foi realizada pelo próprio Lon Chaney. Esta cena foi inspirada no poema de Edgar Allan Poe “A Máscara da Morte Vermelha”. Durante a rodagem a relação entre o actor e o realizador Rupert Julian foi-se degradando, comunicando entre eles através do director de fotografia, Charles Banengler; Rupert Julian acabaria mesmo por ser substituído antes do final da rodagem por Edward Sedgwick, que filmaria a espectacular perseguição final de Erik pelas ruas de Paris até ao rio Sena.

Os incidentes nesta produção não terminaram com a estreia, uma vez que perante a má reacção, Carl Laemmle, o líder da Universal, interrompeu as exibições para acrescentar novas cenas, como o prólogo de ballet, uma festa no jardim e um duelo de pistola. O filme voltou a estrear a 26 de Abril, três meses depois da primeira, mas com igual recepção fria por parte do público. Suspenso novamente, foram então gravadas a cena da perseguição pelas ruas de Paris e algumas cenas humorísticas. A 6 de Setembro o filme estreia pela terceira vez e finalmente conquista o público.